kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.
Dit artikel is 30-12-2015 voor het laatst bewerkt.

Aktie Tomaat

Actie tomaat (1969/1970)

Protestactie die het Nederlandse toneel in 1969/70 gedurende een half jaar ontregelde en gezien wordt als het begin van een serie omwentelingen in het theater.

In het Gevestigde Nederlands theater heerste een hiërarchische koele cultuur, maar in de toneelwereld begon het te gisten. Er kwam verzet tegen de ouderwetse manier van toneelspelen, het 'bourgeoistoneel', het gebrek aan inspraak en democratisering...

Op 9 oktober 1969 vond in de Amsterdamse Schouwburg de Actie Tomaat plaats. Jonge acteurs en regisseurs bekogelden de theatermakers en acteurs van de Nederlandse Comedie, toen o.l.v. Guus Oster en Han Bentz van den Berg. Navolging van deze actie zou ook plaatsvinden bij het Nieuw Rotterdams Toneel.

De actie Tomaat, vooral geïnitieerd door dramaturgiestudenten, was een protestactie tegen de bestaande situatie in de theaterwereld. Volgens de actievoerders was de bestaande toneelpraktijk te veel gericht op een kleine elite. Er moest nieuw toneel komen. De actievoerders pleitten ervoor het stijgende kunstenbudget aan te wenden voor meer vernieuwende en vormende kunstuitingen, de podiumkunsten in het bijzonder. Met maatschappelijk engagement als uitgangspunt zou volgens hen vanzelf artistieke vernieuwing in de podiumkunsten volgen. De tomaatwerpers van Actie Tomaat eisten een plek op voor theater dat zij waardevol vonden. Met de Actie Notenkraker zou navolging plaatsvinden in de muziekwereld.

Actie tomaat hield nauw verband met staatsbemoeienis betreffende subsidie aan theatergroepen. Subsidiegelden gaan op dat moment voornamelijk naar de repetoiregezelschappen, die alleen de klassiekers op traditionele wijze ten tonele brachten, het werk van Nederlandse toneelschrijvers werd nauwelijks gespeeld. In het theater werden weliswaar knappe toneelprestaties geleverd, maar die zouden slechts tot passiviteit van de toeschouwers leiden. Het theater moest juist een actieve plaats zijn, waarin maatschappelijke vragen spelenderwijs werden 'behandeld'.

Het nieuwe theater
Dankzij actie tomaat kregen nieuwe experimentele theatergroepen, gericht naar de maatschappij en de kunst, de kans zich te ontwikkelen.
Na de Actie Tomaat voltrokken zich concrete veranderingen in het toneelveld, waarop het beleid later werd aangepast. De nota Kunst en Kunstbeleid ging indirect in op de wensen van de actiegroep Tomaat (crm 1976). Sociale en geografische spreiding werden als belangrijkste doelstelling van het toneelbeleid gedefinieerd. Naast de reguliere grote repertoiregezelschappen ontstonden in de jaren zeventig veel kleinere, op vernieuwing gerichte gezelschappen, waarbinnen jonge acteurs hun weg vonden. Er kwamen vanaf eind jaren zestig ook accommodaties bij die ruimte boden aan de nieuwe kleinere gezelschappen, zoals het Shaffytheater in Amsterdam en de Toneelschuur in Haarlem. Tezamen vormden zij een veel aandacht trekkend alternatief circuit, vergelijkbaar met wat in Vlaanderen zo'n tien jaar later ontstond, in de jaren tachtig. De nieuwe vormen van theater, zoals vormings-, jeugd- en margetheater, leidden tot een gevarieerder aanbod, een sterk toenemend aantal toneelproducties en voorstellingen én tot een opvallende groei van het gesubsidieerde toneelaanbod.

De impact op de toenmalige toneelélite was groot. Zij voelden zich fysiek en emotioneel bedreigd. Datgene waar ze jarenlang al hun liefde en energie in hadden gestoken, werd bij het grof vuil gezet. Sommigen verdwenen van het toneel en grepen naar de drank. Anderen vertrokken naar buitenlandse theaters, weer anderen krabbelden pas jaren later weer overeind.
Nijholt had de twijfelachtige eer om de eerste acteur te zijn die deze behandeling te beurt viel. Nijholt vond het een vreselijke tijd. Hij trachtte zijn werk goed te doen, maar werd elke avond uitgescholden en vernederd, tezamen met andere collega's. Op het laatst kon hij er niet meer goed tegen, hij raakte uit balans en kwam in een depressie terecht. Nadat hij tegen Guus Oster had gezegd dat hij ermee stopte, lag hij thuis ziek en verward in bed. Hij dacht erover een ander vak te kiezen en dacht aan bijvoorbeeld een regie-cursus.
Ellen Vogel krabbelde weer overeind. “Pas na een jaar of acht kreeg ik het plezier weer terug, maar het werd nooit meer als tevoren. Bij creativiteit hoort argeloosheid. En die was ik kwijt.”

Zie ook de soortgelijke Notenkrakersactie een jaar later in de muziek en de Maagdenhuis Bezetting.

Relevante bronnen:
acteurs stichtten met hulp van 3 ton subsidie uit de experimenteerpot van minister Marga Klompé het Werkteater (n.b. zonder “h”!). Een acteurscollectief zonder vaste regisseur, zonder leider, zonder speelklare toneelstukken en met zelfopgelegde beperkingen. Een stuk ontstond op basis van improvisatie, veel vergaderen en eindeloos gezever over details. Een visie op het toneelspel kon ze niet ontzegd worden, maar de aanpak deed een zwaar beroep op de eigen creatieve inbreng van de acteurs. Teksten werden niet vastgelegd. De democratisering sloeg door. Het Werkteater mocht van zichzelf niet in theaters spelen. Iedereen mocht overal over meebeslissen. Ze deden alles zelf, tot het schoonmaken toe. Toch heeft het Werkteater ontegenzeglijk een vernieuwende invloed gehad. (acteurs van het Werkteater meten zich het uiterlijk van kampeerders aan. Ze maken de film ‘Camping' waarin regisseurs acteurs worden en omgekeerd. Iedereen beslist al werkend mee aan het programma. Het Werkteater laat zich in haar ontwikkelingen leiden door maatschappelijke en politieke ontwikkelingen. In de voorstellingen zijn alle spelers gelijk, dit is democratisch, ze tonen slapstick, emoties, humor en muziek en acrobatiek.
Voor het Werkteater staat het episch theater model. Maatschappelijke betrokkenheid is een must. Politieke doelen zijn belangrijk en traditionele kostuums en decors passen daar niet bij. het nieuwe theater heeft een afkeer tegen Theater met een hoofdletter. Piet Blom is de ontwerper van 't Speelhuis. Hij heeft deze afkeer laten meespelen bij het ontwerpen van het gebouw. Het is geen doorsnee theatergebouw. Hij vind het speelhuis minder elitair dan cultuurcentrum. Het gebouw is aan alle kanten toegankelijk, het heeft geen hoofdingang en de stenen van buiten lopen door naar binnen. (“circustent” als theaterzaal en kubussen als woningen). Sanders, een kunstenaar beschildert de binnenwand zo, dat het een soort van tentdoek lijkt. Het publiek staat in contact met het toneel, naar Brechts visie.

Actie Tomaat resulteerde in Den Haag in het ontstaan van Toneelgroep De Appel.

De vernieuwing heeft haar sporen nagelaten: de plaats waar gespeeld werd veranderde, het engagement deed in verschillende vormen zijn intrede, een nieuw publiek werd gezocht, decor en techniek kregen een nieuwe functie. Vóór 1969 speelde het teksttoneel een hoofdrol, sinds 1982 staat het ook weer centraal, maar het heeft de verworvenheden uit de vernieuwingsjaren geadopteerd en geïntegreerd. Na de actie tomaat is het toneel gaan verjongen waarbij het tijdelijk publiek verloor maar uitgroeide tot één van de toonaangevendste en veelzijdigste van de wereld.

TONEELBELEID IN DE PERIODE 1945 - 1969
Er moest ondanks geografische spreiding gezelschappen veel gereisd worden.
Gebrek aan inspiratie en bevlogenheid als gevolg van produktiedwang leidde in 1969 tot de ‘Actie Tomaat'.

PERIODE 1969 - 1985
Toneel dient een boodschap te hebben.
Er ontstaat naast het repertoire-toneel ook avant-garde en vormingstoneel.
Veel nieuwe groepen gesubsidieerd:
In het seizoen 1969-1970 werden elf toneelgezelschappen gesubsidieerd, in 1980-1981 waren dit er al 29, in 1985 48. In het kader van de Cultuurnota 2001-2004 werden er alleen al 86 theater- en jeugdtheatergezelschappen gesubsidieerd. Daarnaast worden door de fondsen nog projectsubsidies verstrekt voor podiumkunsten. Het aantal meerjarig gesubsidieerde instellingen voor de podiumkunsten is in de periode 2001-2004 ten opzichte van de periode daarvoor meer dan verdubbeld.

voorgeschiedenis
bezetting in de Tweede Wereldoorlog geen wezenlijke financiële bijdrage aan eigentijdse kunst. De Duitsers voerden enkele subsidies in, die door de kabinetten na de oorlog in stand werden gehouden. In het kunstenaarsverzet werden de eerste plannen gemaakt voor de oprichting van groeperingen als de Federatie van Kunstenaarsverenigingen, die de belangenbehartiging voor kunstenaars op zich namen en streden voor betere sociale voorzieningen. Ook vond de Federatie dat de overheid beter moest luisteren naar de in ‘het veld' heersende opvattingen. De overheid kwam hieraan tegemoet door in 1947 een voorlopige Raad voor de Kunst als externe adviesraad in te stellen.
Vlak na de oorlog, in juni 1945, trad Gerard van der Leeuw aan als minister van OK&W. Zijn doelstellingen lagen vooral op het gebied van culturele vorming en toegankelijkheid – oftewel sociale spreiding – van de kunst. Van der Leeuw werd in staat gesteld om voort te bouwen op de begroting van het door de bezetter ingestelde ministerie van Volksvoorlichting en Kunsten, een aanzienlijk hoger bedrag dan vóór de oorlog beschikbaar was. De ‘verstatelijking' van de cultuurzorg in naoorlogs Nederland was duidelijk zichtbaar op de rijksbegroting: in 1910 was het rijksbudget voor de kunsten €450.000, in 1946 was dat gestegen tot €1,45 miljoen. Vervolgens werd deze begroting in de periode van 1950 tot 1975 iedere vijf jaar verdubbeld.

De jaren zestig - geografische cultuurspreiding
In de periode 1952-1963 was Joseph Cals (KVP) in vier kabinetten minister van OK&W. Hij nam geografische cultuurspreiding (en cultuureducatie) als beginsel voor zijn beleid. Overheidssteun zou echter uitsluitend worden verleend aan kunstuitingen met een 'positief-moreel karakter'. De Raad voor de Kunst zou de autonomie van de sector bewaren; de overheid diende zich te onthouden van uitspraken over artistieke kwaliteit. Zij diende alleen de 'ethische' grenzen in de kunsten te handhaven.
Volgens een onderzoek in 1962 van sociologe H.M. Langeveld waren de doelstellingen van de overheid op het gebied van sociale cultuurspreiding lang niet gehaald. Het geografische spreidingsbeleid had, volgens W. Voster in een in 1967 gepresenteerd onderzoek, in twee decennia juist wel tot aanzienlijke resultaten geleid.

ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk,
Waar kunstbeleid voorheen nog onder het Ministerie van OK&W viel, werd vanaf 1965, toen de PvdA en KVP samen aan de macht kwamen, het cultuurbeleid vanuit een perspectief van welzijnsdenken gevoerd. Kunst- en kunstenaarsbeleid viel in deze periode onder het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk. Ter bevordering van welzijn moesten kunstenaars en kunst een meer centrale en meer stimulerende rol in de samenleving spelen.

Hoewel de overheid ernaar streefde de kloof tussen kunst en burger onder andere door 'kunstzinnige vorming' te dichten, had de ruimhartige subsidiëring tot gevolg dat publieksinkomsten een minder grote rol gingen spelen voor kunstinstellingen en dat leidde er weer toe dat zij zich meer gingen richten op de subsidiënt (de overheid) en haar adviesinstanties dan op hun publiek.

De jaren zeventig
Na de centrumrechtse kabinetten-Zijlstra (1966/67) en -De Jong (1967/71) met Marga Klompé (KVP) als minister van CRM, trad in 1973 het kabinet-Den Uyl aan. Ook in deze periode viel kunst onder het welzijnsbeleid en heerste de opvatting dat door de overheid gesteunde kunst de samenleving moest dienen. Culturele instanties werden in de eerste plaats beoordeeld op hun "maatschappelijke relevantie". Onder minister Van Doorn (PPR) werd sociale cultuurspreiding, in plaats van geografische, een belangrijk uitgangspunt. De drie hoofdthema's van zijn nota Kunst en kunstbeleid (1976) waren: "het ontwikkelen en in stand houden van culturele waarden; het toegankelijk maken van culturele objecten en manifestaties; het bevorderen van de mogelijkheden voor de bevolking om in culturele waarden te participeren."

Direct na de nota Kunst en kunstbeleid verschenen nog twee nota's waarin deze doelstellingen verder uitgewerkt werden. In Naar een nieuw museumbeleid (1976), werd aandacht geschonken aan educatieve activiteiten in de musea. Uit de nota Toneelbeleid (1976) blijkt dat ook eigentijdse ("vernieuwende en vormende") kunstuitingen - en niet langer alleen de gevestigde instanties - meer ondersteuning van de overheid zouden krijgen. De aandacht van de overheid voor nieuwe ontwikkelingen in de kunsten vloeide mede voort uit enkele acties, waaronder die van actie tomaat, vanuit de kunstwereld zelf.

notenkrakersactie
In 1969 had de actie van de 'notenkrakers' plaats, die opriepen tot een radicale vernieuwing van het muziekleven. Vooral aandacht voor vernieuwende kunstmuziek stond hoog op hun verlanglijstje. Van Doorn kwam aan hun wensen tegemoet in zijn nota Orkestenbestel (1976), waarmee de al oude discussie over het reorganiseren van het orkestenbestel een nieuwe impuls kreeg. Toch zou het nog tot de Cultuurnota 1997 - 2000 duren vooraleer de symfonieorkesten minder dan de helft van het totaal beschikbare muziekbudget opslokten (in 1966 was dat nog 81%).

Een soortgelijke ontwikkeling was waarneembaar in de toneelsector, waarbinnen middels de Actie Tomaat werd opgeroepen tot vernieuwing en het doorbreken van het establishment. Ook dit had een aanpassing van het beleid in de jaren zeventig tot gevolg: maatschappelijk engagement werd een belangrijk uitgangspunt van de nota Toneelbeleid (1976) van Van Doorn. Sociale cultuurspreiding nam de plaats in van geografische spreiding als belangrijkste beleidsdoel.
De actievoerders vonden, dat de Raad van Cultuur en zogenaamde ‘sociaal-culturele raad' belast moest worden met uitvoerende bevoegdheden en dat er meer mogelijkheid moest zijn voor deze raad om een tegengeluid te laten horen (ten opzichte van het Rijk). De acties en de bijhorende opvattingen hadden – via de Raad van Cultuur - grote invloed op het nationale cultuurbeleid. Zo ontstond er een explosieve groei van de subsidies en groeide het netwerk van belangenorganisaties, overleg-, bemiddelings- en adviesinstanties enorm.
In 1976 verscheen de nota ‘Kunst en Kunstbeleid' met drie uitgangspunten, die op maatschappelijke ontwikkeling geënt waren:
1. cultuurconservering en cultuurontwikkeling.
2. cultuurspreiding.
3. cultuurparticipatie (amateurkunst, kunstuitleen, bibliotheken en kunstzinnige vorming).

In het algemeen stonden de jaren zeventig van de 19de eeuw in het teken van een heroriëntatie op het subsidie-instrument. Sinds de late jaren zestig konden de groeiende overheidsuitgaven niet langer worden gedekt door de economische groei. In deze periode kwam het besef op dat het subsidiestelsel zich op onverantwoorde wijze had uitgebreid. Met name van de kunstensector wordt vaak gedacht dat de overheid uit publieke middelen voorzieningen financierde waar slechts een beperkte groep gebruik van maakte. Het subsidiebestel zou nog lange tijd onderwerp van discussie blijven.
Meer nog dan het bedrag dat met de subsidiëring van kunst gemoeid was, stond de aard van het subsidiesysteem ter discussie. De kritiek luidde vooral dat het in het kunstbeleid ontbrak aan duidelijk omschreven doelstellingen. Het verstrekken van subsidies zou derhalve op ondoorzichtige en oncontroleerbare wijze geschieden.
De Commissie voor de Ontwikkeling van Beleidsanalyse (COBA) deed in haar rapport "Het instrument subsidie: een leidraad voor het subsidieonderzoek" van 1976 enkele voorstellen om het beleid te rationaliseren en zodoende de subsidiëring doeltreffender te maken. Men noemde drie hoofdmotieven die exact moesten worden omschreven om van doelmatige subsidiëring te kunnen spreken[57]: merit-good-karakter (de waarde die de overheid zelf aan het te subsidiëren goed toekent), externe effecten (men profiteert niet alleen in directe zin van kunstsubsidies: "Ze komen wellicht zelden of nooit in het Rijksmuseum, maar toch vinden ze het prettig dat de Nachtwacht in Amsterdam hangt en niet in New York") en ontwikkelingseffecten (de economische voordelen voor andere sectoren, zoals toerisme en horeca).
Deze voorstellen vonden echter weinig weerklank in de politieke praktijk. Minister Gardeniers (CDA / KVP) stelde in juni 1978 dat de "maatschappelijke relevantie" van de kunst nooit een politiek uitgangspunt behoorde te zijn en dat de artistiek-kwalitatieve beoordeling absolute voorrang moest hebben bij de behandeling van subsidieverzoeken. Pluriformiteit van het aanbod en extra aandacht voor scheppende kunst vormden de steunpilaren van haar beleid.
jaren '60 overleefden ook nog de jaren '70, maar toen in 1982 Elco Brinkman onze ‘Cultuurminister' werd, keerde het tij. Tijdens het ministerschap van Brinkman in de jaren tachtig kwam er alweer kritiek op het nieuwe beleid en was een volgende reorganisatie nodig. Brinkman gooide het roer radicaal om en besloot de welzijnsidealen te vervangen door het investeren in ‘topkunst'. Brinkman wilde hiermee bereiken, dat kunst en cultuur niet langer gedirigeerd werden, maar dat er opnieuw een voorwaardenscheppend systeem kwam voor het ondersteunen van ‘de cultuur', dat ook de marktwerking zou vergroten. Een ander doel was het bereiken van meer pluriformiteit van het aanbod, dat werd bepaald door een kwaliteitsoordeel en de publieke belangstelling. Brinkman wilde niet langer mooie, brede visies en grote idealen, maar concrete invulling van bovengenoemde doelstellingen. Om deze concrete invulling vorm te geven, hevelde Brinkman vele taken over naar lagere overheden en werden er fondsen opgericht om een goede taakverdeling te realiseren.

De veranderingen die volgden na de Actie Tomaat, zorgden niet voor de bloei van het toneel waar velen op gehoopt hadden. In de jaren tachtig volgde een periode van veel kritiek en artistieke en financiële malaise. Minister Brinkman gaf een mogelijke verklaring voor de teruglopende belangstelling voor het repertoiretoneel. Het zou zich te veel hebben willen vernieuwen. Door de concentratie op vernieuwing en artistieke kwaliteit, niet alleen door de gezelschappen zelf maar ook door de adviseurs, werd de publieksvraag te veel uit het oog verloren (Pots 2000).
Herziening van het toneelbestel leidde in 1985 tot centralisatie. De verantwoordelijkheid voor de podiumkunsten kwam voor het grootste deel bij het Rijk en de drie grote steden te liggen. Voor het repertoiretoneel werd een aantal min of meer vaste gezelschappen in stand gehouden: de Toneelgroep Amsterdam, het Nationale Toneel in Den Haag en het Ro Theater in Rotterdam. Deze gezelschappen worden tegenwoordig in het kader van de Cultuurnota elke vier jaar onder de loep genomen door de Raad voor Cultuur. Daarnaast kwamen in de rest van het land voorzieningen om een basisaanbod in de regio te creëren of op peil te houden. Dit werden het Noord Nederlands Toneel, het Theater van het Oosten en het Zuidelijk Toneel.
Om een betere beleidsontwikkeling en uitvoering daarvan te creëren werd door Brinkman de vierjaarlijkse Cultuurnotaprocedure ingevoerd. Elke vier jaar kunnen gezelschappen en toneelgroepen, festivals en ondersteunende organisaties met een landelijke uitstraling een vierjarige subsidie aanvragen bij de rijksoverheid in het kader van de Cultuurnota. Voor projectsubsidies moeten de instellingen aankloppen bij het Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten (fapk) en het Fonds voor Podiumprogrammering en Marketing (fppm) (ocenw 2002).
Voor de podiumkunsten betekende dit, dat zij ook op hun managementvisie werden beoordeeld en niet langer op louter artistiek vlak. De podiumkunsten moesten gaan nadenken over hoe zij meer eigen inkomsten konden werven, zodat ze minder afhankelijk zouden worden van de subsidies. Het werd voor de podiumkunsten belangrijk een lange termijnvisie te hebben voor een betere efficiëntie. De gerichte investeringen werden gedaan aan de hand van subsidienormen en criteria waaraan de subsidieaanvrager moest voldoen. Brinkman hoopte hiermee een stimulans te vormen voor de podiumkunsten om meer eigen inkomsten proberen te werven.

Het aantal gezelschappen en voorstellingen is zoals gezegd vanaf de jaren zestig sterk toegenomen. Dit heeft volgens Van Schendelen
(1990), die het toneelaanbod van 1979-1989 onderzocht, echter niet geleid tot een gevarieerder aanbod. Eigentijds Nederlands werk was
sterk oververtegenwoordigd, buitenlandse en klassieke auteurs kwamen veel minder aan bod. De dominantie van eigentijds aanbod werd
in de onderzochte periode bovendien steeds groter: van 68% in 1979-1980 tot 80% in 1988-1989. Dit had volgens de auteur te maken met een
ruimere regeling voor schrijf- en speelopdrachten van het ministerie. Deze regeling, die in 1984 in werking trad, was bedoeld om de productie
van Nederlandse teksten aan te moedigen. Ten tweede had het te maken met de organisatie van het toneelbestel. Een klein groepje
mensen, de artistieke leiding, regisseurs en dramaturgen, hadden de vrije hand om het aanbod te bepalen. Hierbij lijken persoonlijke voorkeuren, die gingen in de richting van vernieuwend hedendaags theater volgens Van Schendelen het zwaarst te tellen. Er ontstond een sterke
sociale verknoping van auteurs, acteurs en gezelschappen. Met het publiek werd volgens sommigen te weinig rekening gehouden; ‘Een
volle zaal lijkt zelfs als een diskwalificatie van het artistieke peil te worden beschouwd' (Van Schendelen 1990).

Bereik
De hiervoor beschreven ontwikkelingen hebben wel tot vernieuwing in het theater en de concertzaal geleid, maar niet tot een groter bereik
van de kunsten onder het publiek. In de decennia na de acties Tomaat en Notenkraker is eerder sprake geweest van een verwijdering tussen
aanbod en publiek. Men keek met gemengde gevoelens naar wat wel het meest gevarieerde aanbod van de wereld werd genoemd. De sinds
de jaren vijftig ingezette daling van het bezoekersaantal kwam in een stroomversnelling terecht. De gewenste sociale en geografische spreiding
werd niet bereikt. Het alternatieve circuit trok, net als later in Vlaanderen, wel een nieuw en jong publiek maar dit was in zekere zin
een nieuwe elite; het publiek was nog steeds voornamelijk hoogopgeleid en afkomstig uit de Randstad. Het ideaal van pluriformiteit kreeg
veel kritiek te verduren. Het zou leiden tot versnippering van geld, talent, aanbod en publiek. Het had er volgens sommigen toe geleid
dat het publiek zich niet meer kon identificeren met de gezelschappen (Pots 2000). Tegelijkertijd slaagden de vrije producenten er steeds
beter in om het grote publiek aan zich te binden met grote musicals en cabaret. .


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 641.