kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.

Rineke Dijkstra

Nederlandse fotografe, geboren 1959 in Sittard.

De foto's van Rineke Dijkstra worden gepubliceerd in tijdschriften en tentoongesteld op exposities.

Haar fotomodellen staan midden in het beeldvlak en ze kijken recht in de lens. Schuchter, vol verwachting of stoer.

Met haar werk onderzoekt Dijkstra de grenzen van het portretgenre. De door haar gefotografeerde mensen dragen vaak een naam maar staan evenzeer model voor een groep, en ontstijgen het strikt individuele. In die zin is zij zowel een leerling van de Amerikaanse fotografe Diane Arbus met haar confronterende, ontluisterende mensbeelden als van August Sander, die tijdens het Interbellum de Duitse samenleving in typen ordende.

Rineke Dijkstra werkt met haar 'veldcamera', een ouderwetse platencamera. Haar terrein is niet de studio, het atelier. Rineke Dijkstra, uitgesproken verlegen van aard, werkt op straat, in het park of in de disco. Met mensen die ze niet kent, die ze aan moet spreken. De mensen die voor haar camera willen poseren laat ze bij voorkeur zelf hun houding bepalen. Genadeloos legt Dijkstra hun ziel dan keer op keer vast.

'Ik probeer te bereiken dat je als kijker in de huid van iemand anders kunt kruipen. Ik zoek altijd onderwerpen die iets universeels hebben, bepaalde ervaringen die iedereen wel kent. Maar op een bepaald moment van fotograferen of filmen moet je juist weer specifiek zijn, kijken naar wat mensen van elkaar onderscheidt. En dat zijn vaak kleine details, een houding, een gebaar of een oogopslag.'

Rineke Dijkstra zet geen sentimentele ontmoetingen in scène. De technische grootbeeldcamera en de handmatige flitser die ze gebruikt vragen wel om een lange voorbereidingstijd. De sterkte van het licht moet gemeten worden, het statief op de juiste hoogte worden ingesteld. Dijkstra slaat toe op het moment dat haar modellen hun concentratie verliezen en niet meer op de fotografe en haar camera letten. Ze vangt de seconde waarin de jongeren hun gekunstelde pose laten varen en terugvallen in hun natuurlijke houding. Het vastleggen van een houding die spontaan is terwijl ze bijvoorbeeld praat met haar 'objecten'.

Ze heeft een scherp inlevingsvermogen, en een sterk ontwikkeld zintuig voor onzekerheden. Ze registreert eenzame emoties, zoals bij strandnimfen twijfel over de eigen verschijning. En soms ook trots, maar dan in een kwetsbare variant: onthutsend naakt, zoals bij de jonge moeders in hun overwinningsroes, of slechts schijn, zoals bij de schooljongens die voor vol aangezien wensen te worden, in een stoere, maar transparante ontkenning van hun verlegenheid. Daar is de fotografe bij uitstek gevoelig voor: voor het groeiende, maar nog wankele zelfbewustzijn van pubers, dat zich uit in een houding of een oogopslag. Ze vangt het in close-up en legt het vast op groot formaat, als het evenbeeld van de tiener die iedereen eens was. Dijkstra maakt foto's van mensen die zojuist hun onschuld verloren hebben.

Biografie
Na het volgen van de Rietveld akademie van 1981 tot 1986 blijft ze in Amsterdam wonen.

1987 Kodak Award Nederland

Rineke Dijkstra was hoofdzakelijk werkzaam als free-lance fotografe voor tijdschriften als Quote, Elle, Avenue en Elegance. Hier leerde ze observeren, werken op locatie en snel beslissingen maken. Zij portretteerde vooral kunstenaars, zakenmensen en schrijvers. Deze leerschool versterkte haar inzicht in de betekenis van de pose, een van de meest bepalende aspecten van een portret naast de positie die de fotograaf zelf inneemt.

'De opgedragen beelden waren altijd portretten van een persoon in plaats van iets abstracters of universelers.' Rineke Dijkstra werd 'helemaal gek van de poses van al die mannen.'

1990 Nomination for Young European Photographers
1991 Epica Award for Best European Advertising Photography

1991 Zelfportret Marnixbad Amsterdam

Ze nam twee maanden vrij en prikte een datum, een deadline; wou iets anders, maar wist niet wat. Op de laatste dag van die broedtijd brak ze haar heup. Ze moest veel oefenen. Het heupkapsel moest weer sterk worden, anders kon haar heup alsnog afsterven. Vijf jaar duurde die onzekerheid. 'Ik werd me ineens heel erg bewust van mijn eigen kwetsbaarheid.' Bijna dagelijks ging ze zwemmen, baantjes trekken in het Marnixbad. Daar zag ze zich zelf in de spiegel, met badmuts en roodomrande ogen van de zwembril - een heel dramatisch beeld, alsof er iets ergs was gebeurd. Dat wilde ze vastleggen. De volgende keer zwom ze dertig baantjes, pakte haar camera en ging 'gewoon maar' staan, in de doucheruimte. Dat beeld, 'zelfportret, 1991', is de kiem voor haar oeuvre.

Strandportretten (1992-1994)
Rineke Dijkstra brak internationaal door met haar indrukwekkende strandportretten. Vrijwel allemaal portretten van jonge mensen op stranden in Nederland, Polen, de Verenigde Staten, België en de Oekraïne. Ze haalde pubers uit hun groepje en liet ze vaak alleen -soms met z’n tweeën of drieën- voor de camera poseren. Talloos vaak is sindsdien gewezen op het hoekige tienermeisje in haar groene badpak, dat in de Poolse branding, 'stom toevallig', de gracieuze houding aanneemt van de Venus van Botticelli.

Onbevangen en soms wat onhandig poseerden de onzekere pubers in hun badpak of zwembroek voor haar camera. Alle portretten tonen het moment waarop een pose zich vormt of juist desintegreert, aarzeling en onzekerheid zijn zichtbaar in houding en oogopslag en verwijzen naar de existentiële eenzaamheid van pubers. De fotografe gaf weinig aanwijzingen, voor haar was de herkenning van een gevoel van alleen zijn, van existentiële eenzaamheid de bepalende factor bij de uiteindelijke keuze voor de op groot formaat afgedrukte kleurenfoto's.

Kolobrzeg, Polen, 26 Juli 1992

De kale omgeving, het enigszins lage standpunt van de camera en het gebruik van invulflitslicht scherpen de vaak sterk cultureel bepaalde details en geven de beelden een monumentaal karakter. Rineke Dijkstra fotografeert de pubers vanuit een laag standpunt op een afstand die de persoon ten voeten uit laat zien, zodat ze hoog voor ons oprijzen. De achtergrond is steeds de zee, een ruimte zonder andere begrenzing dan die van het kader. Flitslicht geeft een enigszins artificieel karakter aan de opnamen en scherpt tegelijkertijd de details.
De monumentale kleurenfoto's missen iedere opsmuk, maar zijn toch heel indringend en voor iedereen herkenbaar. Haar benadering is sober, vrij van anekdotische details en daardoor tijdloos, paradoxaal genoeg, want de kleding van haar modellen is wel degelijk aan de mode onderhevig, of bij gebrek aan geld juist nadrukkelijk niet, zodat de portrettenreeks ook een antropologisch overzicht vormt. In Polen dragen twee strandjongens lubberend wit ondergoed in plaats van een zwembroek, zonder zich daar zichtbaar om te bekommeren, terwijl een Amerikaans meisje in een glimmende oranje bikini een ernstige poging onderneemt te poseren als een pin-up. Voor haar lijkt de keuze van haar kleding een halszaak. Maar wat de jongens en het meisje met elkaar delen is hun frontale eenzelvigheid. Voor het oog van de kunstenares en haar camera moeten ze zich staande zien te houden, meestal zonder attributen, met geen ander houvast dan de grond onder hun voeten.

Hilton Head Island
De foto Hilton Head Island is representatief voor de schoonheidsidealen uit de media. Het meisje is zichtbaar bezig met haar uiterlijk en probeert te poseren als een model. De foto is gemaakt op Hilton Head Island (een strand in Amerika voor de rijkere Amerikanen) op 24 juni 1992. We zien een blond meisje, in niks anders dan een oranje bikini, dat poseert op het strand.
Dijkstra zegt over de stranportretten en over deze foto: 'De Amerikanen hadden erg modieuze badpakken en de houdingen waren zelfbewuster (dan in Europa – red). Één meisje hield echt haar buik in en haar moeder stond achter haar 'Je bent te dik’ te schreeuwen. Ze was zo ongelukkig”.
De foto's kunnen confronterend overkomen op de beschouwer. De foto geeft de beschouwer het gevoel een voyeur te zijn. Alsof je stiekem kijkt in iemand's slaapkamer. Of in iemands ziel. De foto is confronterend door de lichaamstaal van het meisje. Van haar gezicht is een mengeling van onzekerheid en een sterk zelfbewustzijn te lezen. Ze voelt zich ongemakkelijk. Ze weet zich niet zo goed een houding te geven. Ze lijkt te poseren als een model (ze heeft de houding gekopieerd van beroemde modellen uit de media), maar ondertussen is ze toch wel onzeker over haar uiterlijk: ze houdt haar buik in en ze houdt haar handen krampachtig omdat ze niet weet waar ze ze moet laten.
Maar de foto is ook confronterend door technische effecten van Rineke Dijkstra. De kunstenares gebruikt een flits om het meisje te fotograferen. Het meisje staat dus letterlijk in de schijnwerpers en ze wordt volledig blootgesteld. Niks wordt verhuld of verdoezeld. Hierdoor valt haar ongemakkelijke houding nog meer op en wordt de foto nog indringender.
Daarentegen is de achtergrond (de zeelijn) grauw en sterk vervaagd. Dit licht-donker en scherp-vaag contrast zorgt ervoor dat het lijkt alsof het meisje op de achtergrond is geplakt. Zij wordt op geen enkele manier opgenomen in de achtergrond. Er valt geen schaduw op haar, er staan geen mensen om haar heen. Het meisje lijkt geïsoleerd van de rest van de wereld.
Het is een statisch portret. Het meisje poseert op het strand en kijkt recht de camera in. Doordat Rineke Dijkstra de foto heeft genomen vanaf een laag standpunt, kijkt ze niet neer op het meisje, maar torent het meisje juist boven Dijkstra (en daarmee de toeschouwer) uit. De blootstelling van het meisje is hierdoor nog duidelijker en misschien overdrevener.
Het laatste dat Rineke Dijkstra heeft gedaan om de foto confronterend te maken is de keuze van compositie. Op de foto staat een kruis. Er is de horizontale lijn van de horizon en er is de verticale lijn van het meisje zelf. Hierdoor lijkt het meisje nog meer in het middelpunt te staan.

Rineke Dijksta probeert 'de ruimte tussen bedoeling en effect' vast te leggen. 'Mensen denken dat ze zich op de ene manier presenteren, maar ze kunnen er niets aan doen dat ze ook nog iets anders laten zien. Het is onmogelijk om alles onder controle te hebben. Maar wanneer ik iemand probeer te fotograferen, vooral met het hele lichaam, doet dat hen altijd afvragen ‘Oh, wat moet ik met mijn handen doen, etc.’ En ik denk, terugkijkend, dat ik dat min of meer hebt gebruikt in de strandfoto’s.'

1993 Art Encouragement Award Amstelveen, Aemstelle, Amstelveen, NL
1994 Werner Mantz Award

In de fotoseries die Dijkstra rond het midden van de jaren negentig startte, richtte zij zich op de weergave van verhevigde emotionaliteit. De series die Dijkstra na de Strandportretten realiseerde, maken duidelijk dat zij op zoek is naar een vorm van emotionaliteit die de grenzen van het fotografeerbare raakt. Door haar tegelijkertijd niets ontziende én afstandelijke, respectvolle benadering slaat Rineke Dijkstra in deze series een brug tussen het persoonlijke en het universele.

Moeders
In 1994 portretteerde zij onder andere moeders met hun kind onmiddellijk na de bevalling. Het zijn zeer confronterende monumentale opnamen van staande, naakte vrouwen wier gezichten en lichamen de sporen van het lijden en de inspanning tonen maar tegelijkertijd ontroeren door de wijze waarop zij de roodgetinte pasgeborenen tegen zich aan houden.

Stierenvechters
Rineke Dijkstra zoekt ontroering. En kiest zo'n beetje voor de verlegen types. Ontroering vindt ze bij kinderen, 'die zijn mooi, puur'(-) Ontroering spreekt direct uit de stierenvechters-portretten die Dijkstra maakte in de lente van 1994, in Lissabon. Ze zijn van dezelfde orde als de moeders die net uit het kraambed komen, de pasgeborenen in de armen. Niet het incident legt ze vast, maar wat het teweegbrengt, direct en op de lange duur. Dijkstra wil laten zien 'dat je bent wat je tegenkomt, wat je op je pad vindt, maar meer nog waar je op stuit in jezelf, waar je steeds weer tegenaan loopt'. Rineke Dijkstra fotografeert de stierenvechters niet in de arena, maar direct na de corrida. Doodmoe, geschramd, met scheuren in hun zachtgetinte jasjes, rode spatten op revers en overhemd.
Bijna waren deze negatieven onbekeken in Dijkstra's archief gestrand. Ze was onder de indruk van haar contact met de mannen, maar 'ik had hun foto's weggestopt. Ik was bang in cliché's te vervallen.' (-) Veel later keek ze er toch nog eens naar. De tederheid van die portretten moet haar reserves hebben uitgegomd. 'Een Portugees stierengevecht is anders dan in Spanje', vertelt ze. 'Deze mannen, veelal stierenvechter omdat hun vaders dat waren en hun grootvaders ook, gaan met een kleine groep de arena in en vechten werkelijk met de stier, zoals ook al voorkwam in het klassieke Griekenland. Ze dagen de levensgevaarlijke kolos uit, proberen hem op de grond te werken en één van hen zal hem bij de horens vatten en met een snoeksprong over het dier heen duiken. Pas vlak voor de aanvang van het gevecht wordt hun gezegd wie van de groep dat huzarenstuk op zich zal nemen, anders zijn ze van tevoren veel te bang. Die paniek valt niet te verdragen.'

Almerisa
Belangrijke onderwerpen in Dijkstra’s werk zijn het fotografisch vastleggen van verandering in de tijd en de psychologische lading van masker of uniform. Vanaf 1994 tot 2005 fotografeert zij om de paar jaar een van oorsprong Bosnisch meisje, Almerisa, dat zich ontwikkelt van een angstig klein vogeltje met keurige kleren tot een zelfverzekerde, westerse vrouw. Op de eerste foto, in 1994 gemaakt in een asielzoekerscentrum, zit Almerisa in keurige stijve kleren (rokje met Schotse ruit en wit bloesje met rood fluwelen strikje) verlegen en verkrampt op een stoel, haar zwarte lakschoentjes bungelend boven de grond. Langzaam zie je haar groeien en veranderen in een modieus geklede westerse jonge vrouw, die zelfverzekerd uit haar ogen kijkt.

Ook na haar indrukwekkende reeks strandfoto's bleef Rineke Dijkstra gefascineerd door kinderen vol twijfels en pubers op zoek naar hun identiteit. Tot de hoogtepunten uit de jaren negentig behoren ook de videowerken The Buzzclub/Mysteryworld en Annemiek. In beide speelt muziek een belangrijke rol. In eerstgenoemde video dansen discogangers, jongens en meisjes, soms alleen, soms met zijn tweeën op twee naast elkaar geprojecteerde beelden op discodreunen. Hun omgeving is een witte, studioachtige ruimte. De volledige concentratie op de adolescenten, hun kleding, hun lichaamstaal, hun soms overduidelijke dronkenschap, werkt letterlijk fascinerend.

Jongeren lenen zich het best voor projecties, heeft ze gemerkt. Maar haar foto's gaan over iedereen. 'Op die leeftijd is er nog hoop, optimisme. Mijn eigen twijfel en onzekerheid kan ik er beter in kwijt. Ouderen zijn al helemaal ingevuld.' Ze tast in haar werk naar het onopgesmukte, het natuurlijke. In de naakte mens openbaart zich al de aangeklede en andersom. Jongens in schooluniform zet ze naast meisjes dressed up voor de disco. Het verschil tussen de seksen is geen onderwerp dat ze opzoekt, het verschijnt vanzelf voor haar lens. Steeds draait het bij Dijkstra om jongeren die vlak voor een grote stap in hun leven staan of die 'm net hebben genomen. Hun angsten, twijfels en verwachtingen proberen ze te verdoezelen, maar de fotografe weet hun wankele zelfverzekerdheid steeds op het juiste moment te vangen. En dat levert mooie - herkenbare - beelden op van mensen zonder masker.

(Videostill) The Buzz Club, Liverpool, England, Maart 1995

1995 Liverpool Buzz-club
Rineke Dijkstra maakte naar aanleiding van de internationale fotografie-opdracht Photowork(s) in Progress foto's en een film van jongeren in het Engelse Liverpool. Ze zette typische 'schoolboys' voor de camera; typisch vanwege hun officiële schooluniform waartegen de adolescente, puisterige gezichten echter schril afsteken. Ook fotografeerde ze de in zwarte tenue gestoken bezoeksters van discotheek 'The Buzzclub'.

Op de film legde ze de onzekerheden vast die pubers doorgaans liever verborgen houden. De film werd gemaakt in delfde disco. Als haar modellen 'lelijk te kijk staan', poserend met hun opgeschoten ledematen of een door puistjes gekweld gezicht, is het omdat wij hun frustraties denken te voorzien - als ex-tieners met een volwassen imago zelf ook nog wel eens op onze hoede voor andermans kritische blik. Daarom zijn de disco-meisjes die als drie schuchtere gratiën op een rij verschijnen, ook onze boezemvriendinnen. (-) In The Buzz-club, het danspaleis in Liverpool werd het drietal, in 1995, de één na de ander, door Dijkstra voor de camera gelokt, beter gezegd genodigd want de fotografe is niet zo verraderlijk dat zij 'prooien' portretteert, hoe onthullend haar werk ook is. De stiekeme vrijages in en rond de Buzz-club, waar de jonge bezoekers bijna allemaal bij naam en toenaam bekend zijn en bovendien in de gaten worden gehouden door surveillance-camera's, blijven buiten beeld. Dat de gratiën uit zijn op avontuur, is ook los van die entourage duidelijk genoeg. Hun sexy uitgaanstenue is tot drie keer toe: kort, zwart en bloot. Ze weten wat ze moeten dragen om erbij te horen, ieder voor zich allerverleidelijkst, femmes fatales in de dop, die de kunst afkijken bij elkaar. Maar eerder dan lust, lees je van hun gezicht de gerede kans dat straks hun vader bij de diskjockey arriveert met de mededeling dat het de hoogste tijd is, waarop de diskjockey wel zo goed zal zijn dat bericht te versterken: 'Sarah Palmer to the frontdoor please!' De fotografe was erbij toen het galmend door de discotheek weerklonk.(-)

In 1998 verkaste de oud-Rietveld-studente op uitnodiging van de Deutsche Akademische Austausch Dienst naar Berlijn en maakte foto's van spelende kinderen in het Tiergartenpark midden in de stad. Hier ligt de nadruk minder op pose als op gebaar; de sfeer van deze serie is theatraler, een effect dat wordt versterkt door de donkere bosachtige omgeving. Ze vroeg de kinderen te poseren op plaatsen met zonnige lichtschakeringen. Mooie, verstilde opnamen zijn het, met opvallend heldere details: iedere sproet, moedervlek en wimper is zichtbaar. Argeloos kijken ze je aan, in een zelfgekozen houding.

Hoezeer een uniform een mens beschermt, status geeft, verandert, is een thema van zowel de foto’s van de sexy Buzzclub-meisjes als de beelden van de Israëlische soldaten die Dijkstra in de periode 1999-2003 maakte.

Ze won in 1999 de Citybank Photography prijs, Villa Arson, Nice

2000-2003 Olivier Silva
Rineke Dijkstra volgde de zeventienjarige Olivier Silva. De Nederlandse fotografe zocht Olivier meerdere malen op en portretteerde hem steeds op dezelfde manier: frontaal en vanaf borsthoogte. Vanaf de eerste dag dat hij zich aanmeldt bij het Franse vreemdelingenlegioen. Op die 21ste juli 2001 ziet hij er nog uit als een onschuldige, pukkelige tiener met reebruine ogen. Op het portret van 9 november 2001 is het duidelijkst te zien welke tol de tiener heeft betaald voor het vrijwillig opgeven van zijn vrijheid. Hij is veranderd in een volwassen man met een vastberaden blik - engige, toegeknepen ogen - en harde kaaklijnen. Zijn schouders zijn steeds rechter gaan staan. Een verbluffend snelle metamorfose. Maar waarom hij zo graag in die keiharde militaire wereld wilde stappen, kun je jammer genoeg niet aan zijn gezicht aflezen.

2005 Reizende tentoonstelling, georganiseerd door het Stedelijk Museum (agenda/2005).

Rineke Dijkstra staat voor 2005 op de 2e positie in de Kunstbus top 100.

Websites: www.cultuurwijzer.nl, nl.wikipedia.org/Rineke_Dijkstra


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 56.