kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.
Dit artikel is 31-12-2015 voor het laatst bewerkt.

Altichiero da Zevio

1385 Onthoofding van Sint-George

(ook wel Aldighieri of Aldigheri da Zevio; c. 1330 Zevio – c. 1390 bij Verona)

Altichiero Altichieri was de belangrijkste schilder van de veertiende eeuw. Over zijn leven is vrijwel niets bekend. De reeks fresco's in het Oratorio di San Giorgio in Padua uit de jaren 1378-1385 kan met zekerheid aan hem toegeschreven worden. Dit werk vertoont zowel reminiscenties aan de internationale gotiek als aan de plastische uitdrukingswijze van Giotto.

Tusschen Giotto en Mantegna
Van de eerste, groote Renaissance-beweging is Florence, die zonnestad, het alles overstralend middenpunt geweest. Er ontwikkelde zich daar zulk een energisch en hooggesternd geestesleven, dat het wel schijnt, of van heel dien tijd, van die glorieuze 15e eeuw, slechts Florence een denkbeeld kan geven, ook al heeft bijna elk stadje van dat gezegende land tusschen Rome en de Alpen, wel de een of andere roemvolle herinnering bewaard aan de groote Italiaansche kunst.
Van den tijd die aanving met Masaccio, Donatello en Brunelleschi om te eindigen in de jeugdjaren van Raphael, Michel Angelo en Sansovino, blijft Florence de ziel en 't leven. — Maar Italië leert ons nu eenmaal alle generaliseeren wèl af! Want trots dat alles komt het mij voor, dat de schilder die het wezen dier vroege Renaissance ons het volledigst toont, juist volstrekt niet wordt gekend in de Arno-stad, maar in de kleine stadjes van het Noorden, in Mantua, in Verona, en om te beginnen in Mantegna's (1431-1506) geboorteplaats Padua.

Padua, dat bedrijvige provincie-stadje, met zijn groot en woelig marktplein en zijn stille, bijna Hollandsch intieme grachtjes en aardige arkaden-straatjes, het kleine, schilderachtige Padua is eens een centrum geweest van cultuur. Hoe onbeschermd het ook lag in de wijde Po-vlakte, toch wist het zich te verdedigen tegen de aanvallen der andere steden en handhaafde 't zich zelfs langen tijd naast het trotsche Venetië *). (Ten bewijze hoe zij zich hun grootheid bewust bleven, legden de Paduanen een enorm, rond plein aan, een plein met statige boomen beplant, waar — heel kunstig — rond om heen een breede beek stroomt, wier monumentaal opgebouwde buitenoever versierd is met ontelbare beelden naar de „genieën", die aan de Paduaansche academie studeerden)

De Paduanen waren een ontwikkeld, wilskrachtig volk. Ze konden voor den handel en de industrie zoo veel niet beteekenen, deze weilandbewoners, maar ze wisten trotsch te zijn op hun beschaving, op hun kring van geleerden en sneller dan elders het beste van den nieuwen tijd te waardeeren.
Toen Giotto (ca. 1266/67 of 1276 - 1337) in zijn eerste frescoreeks te Assisi getoond had wat de schilderkunst eigenlijk was, haastten zij zich hem eveneens een groot werk op te dragen. Giotto's jeugdwerk te Assisi boeit, zooals alles wat eens nieuw en grootgevoeld was de menschen steeds en steeds zal boeien; maar toch: eerst de 37 fresco's in 't Paduaansche kerkje geven een helder denkbeeld van Giotto's geestelijke macht. Ze zijn de hoogste expressie van 't individueel-religieuse gemoedsleven uit dien merkwaardigen tijd, toen de menschheid zich bevrijdde van de klemmende theorieën en lichtlooze hartstochten der Middeleeuwen, zonder dat nog de spontane geloofskracht door de trotsche tirannie der wetenschappen
verlamd werd. De menschheid bevrijdde zich; maar zij bevrijdde zich om des te vreugdevoller te kunnen vereeren en nog niet om haar God in 't Laboratorium te sleuren, of om zich zelf op een triomfzuil te pronk te stellen.

Zelfs Giotto dus, dien echten Florentijn, kan men buiten Padua niet recht begrijpen. Want daarbij komt nog deze omstandigheid, die ook meer speciaal van belang is voor onze beschouwingen van Mantegna: in Florence ziet men eenige, zeer mooie Giotto's, (men zag ze er vooral, want de
restaurateur der 19e eeuw is er duchtig op zijn gemak aan 't werk geweest). Men ziet er eenige goede Giotto's zooals men er goede Orcagna's ziet en Gaddi's en werken van de oude Sieneezen.... Dat is alles interessant om te bestudeeren, te vergelijken.... En men constateert dan met een zekere voldoening, dat die Giotto — die „vriend van Dante" niet waar? — toch wel degelijk de geniaalste schilder van zijn tijd is geweest.

Maar te Padua, daar ziet men, als uit een nacht van leegheid, plotseling en eenzaam de groote, groot-eenvoudige figuur van Giotto verrijzen! Men bestudeert er niet zoozeer zijn fresco's; men doet beter: men bewondert ze! men bewondert naïefweg, dat is dus precies zóó als Giotto bewonderd moet worden. En aldus kon dan ook een Giotto-volgeling te Padua, Altichiero b.v., zuiverder van zijn geest zijn vervuld, dan een uit het 14e eeuwsche Florence. - In deze stad der geestelijke woelingen heeft de kunst, als door een al te koortsigen ontwikkelingsdrang voortgedreven, heel spoedig den klaren eenvoud van Giotto's conceptie verloren; zij werd gecompliceerd, ceremonieel en tendentieus: de Renaissance-schilders zijn terecht daartegen in verzet gekomen. - Maar Altichiero ging vóórt op Giotto's werk. De levendige, bondige voordracht en den breeden stijl van zijn meester nam hij ongeschonden over. Doch de tijden zelf waren reeds veranderd en zoo volkomen zich met den geest verdiepen in zijn onderwerp kon Altichiero niet meer.
Giotto, de mysticus, is nooit distrait en nooit pathetisch en steeds expressief. Ook Mantegna, de naturalist, is nooit distrait, nooit pathetisch — steeds expressief. Maar Altichiero, die niet met heel zijn ziel meer gelooft in de vrome legenden, welke hij schildert, en die toch evenmin den moed heeft en 't vermogen om het uiterlijk der wereld in volle wezenlijkheid te aanvaarden, twijfelt een beetje tusschen beider levenssfeer in: naast gelukkiger momenten is hij soms wel ter dege distrait, èn pathetisch, èn uitdrukkingsloos. Want het komt altijd aan juist op de innerlijke overtuigdheid. Denkt wat ge wilt, maar denkt 't dan ook!

ca. 1376 kruisiging (vrouw met een kindje aan de hand, dat bij het kruisdrama toekijkt: alleraardigst van observatie is ze en ze doet, in het geheel der voorstelling, prachtig als afsluitende figuur; maar ze kon even goed naar een paar ruziënde kooplui staan te kijken zoo lakoniek ze er bij blijft. Giotto had dat lakonische doen in dit ontzaglijk Moment, als iets vreeselijks gevoeld en weergegeven; of eerder nog had hij haar met hart en ziel in 't geweldig Gebeuren doen deelen; of eigenlijk het waarschijnlijkst: hij had haar heelemaal niet geschilderd omdat op deze plaats en in dit uur haar aanwezigheid geheel van onbelang is.

Altichiero tracht nu zijn kunst op een hooger plan te houden door rijke kleurharmonieën en schilderachtige groepeeringen te geven en door de uitgezochte behagelijkheid van zijn modellen. Hij schilderde eens de marteling van S. Catherina. De jonge heilige ligt er geknield voor het rad, biddend, treffend nobel van gelaat — zij herinnert aan Charlotte Corday —; haar beulen, gewond door de splinters van 't wonderbaarlijk gebroken rad, liggen rondom haar. kermend van pijn en boos van schrik; de menschen op straat, hevig ontsteld, loopen toe .... Het is een uitmuntend werk. Juist de tegenstelling van de hooge kalmte der martelaarster tot het triviaal rumoer dat haar omringt, is met veel begrip en niet zonder gevoel gegeven. Men waardeert zoo'n fresco bizonder. Maar men komt niet terug om het nóg eens te zien... En naderhand herinnert men zich: wat had die Catherina een prachtig hermelijnen mantel aan .... en wat stond haar die mantel goed!

Dit is de kunst die draalt tusschen Giotto en Mantegna. In heel Florence zelf zou ik een zoo zuiver voorbeeld van dien tusschentijd niet weten te vinden. - (Giotto en Masaccio
Willen wij zien, hoe de artistieke drang naar verdere veroveringen grijpt, dan moeten wij naar Noord-Italië, en wel naar Padua, waar Giotto zoveel invloed had uitgeoefend, en waar nu twee samenwerkende meesters uit Verona, Altichiero en Jacopo Avanzi (Jacopo d'Avanzi), van 1372 tot 1384, eerst in hun Kruisiging in de wijdvermaarde basiliek van S. Antonius (Antonius van Padua) en onmiddellijk daarop in hun Leven van Sint Joris en Santa Lucia, dat een kleiner gebedenhuis, het Oratorio di San Giorgio versiert, al het streven van hun voorgangers tot een voorlopige synthese brachten, halfweg tussen Giotto en Masaccio.

Het verdient opmerking, dat het persoonlijker karakter dat de kunst in Noord-Italië nu vertonen zal, vermoedelijk in verband staat met de rol der tyrannen die aldaar hun gezag hadden gevestigd. Het ridderlijke hofleven, dat in Frankrijk en Bohemen zulk een betekenis voor de wording van een nieuwe, werkelijker kunst verkreeg, bloeide ook te Verona en Padua. In deze laatste stad heerste Francesco da Carrara, een zeer ontwikkeld liefhebber van kunst en poëzie († 1393), wien Petrarca, die te Padua en in het naburige Arquà zijn laatste jaren doorbracht (1364-1374), zijn ‘De Viris Illustribus’ opdroeg. En van Altichiero en Avanzo weten wij, dat zij ook in het kasteel van Verona geschilderd hadden.

Zoals de meesten van hun tijdgenoten staan Altichiero en Avanzo al vrij ver af van Giotto, die met enkele typische gestalten een geheel van groten stijl opbouwde: zij wensen het leven af te beelden zoals zij het rondom zich gadeslaan, een leven vol kenmerkende bijzonderheden en individuele uitdrukkingen; en niet alleen de werkelijkheid van de handelende personen, maar ook de werkelijkheid van de omgeving waarin deze zich bewegen.

In de Kruisiging b.v. woelt het gedrang de menigte, met allerlei dat naar de natuur werd opgenomen, eigenaardige drachten, koppen, die aan de latere, zo gezond Venetiaanse schonen van Palma doen denken, - de wenende vrouwen, de onverschillige ruiters, de rakkers die om Jezus' mantel dobbelen, een moeder met dreinend kind, een hondje dat uit een beek drinkt, de timmerlieden die de kruisen oprichtten en nu met hun gereedschap op den schouder door de stadspoort naar huis keren. Het drama heeft plaats voor onze ogen, niet meer op een ideaal Golgotha. Giotto gaf het reële weer voor zoveel de waarschijnlijkheid dat eiste, Altichiero en Avanzo hebben het reële lief, zoals het zich in tal van uiterlijkheden openbaart.

1384 Uitvaart van S. Lucia Giotto den Dood van S. Franciscus schilderde, zorgde hij voor klaar overzienbare samenstelling, maakte elken vorm ondergeschikt aan de hoofdgedachte; het decor was er alleen om de figuren te steunen, den ernst van de stemming te verhogen. Men vergelijke hiermee nu de Uitvaart van S. Lucia: geen tot rustigen eenvoud gelouterde kunst meer, maar ene die eerst gericht is op de verscheidenheid, het karakter dat ieder wezen en ieder ding eigen is. In een kerkarchitectuur, zo getrouw nagebootst als toen mogelijk was, krioelt het volk, en naast de priesters, koorknapen en rouwbedrijvenden verschijnen echte portretten, krijgslieden, patriciërs, een welgevoed doctor uit de hogeschool te Padua, een Oosterling in bonte kledij; men onderscheidt zelfs de verschillende stoffen. Hier is niet meer de algemene mens, naar zijn zedelijke betekenis opgevat, maar de sociale mens, zoals milieu en tijd hem tot een bijzonder iets gemaakt hebben. Het epos wordt novelle. Zelfs Masaccio zal minder van de onmiddellijke werkelijkheid overnemen.

En toch, Altichiero en Avanzo stellen zich een ander probleem dan de meeste Giottesken: in zeker opzicht benaderen zij weer den geest van Giotto zelf. De meeste Giottesken waren in de eerste plaats vertellers, die een gegeven tekst, zo aanschouwelijk als maar kon, breedvoerig in prenten vertaalden, zonder zich veel om zuiver artistieke waarden te bekreunen. Altichiero en Avanzo nu wensen van die woordenrijkheid en dat realisme niets op te offeren, maar daarin tevens Giotto's beginsel van evenwichtige compositie en plastische hechtheid weer tot zijn recht te laten komen. Hoe hun toneel ook vol loopt, zij zorgen altijd voor een stevigen voor- en achtergrond, enkele groot-geziene vormen beheersen de massa, sluiten die af als vaste pijlers, de architectuur omlijst, houdt het geheel bijeen. Die figuren, die in de samenstelling luid meespreken, hebben weer den kalmen omtrek, het zekere staan, de edele waardigheid van den meester. In dat samenvoegen van Giotto's hogen kunstwil met de pittoreske waarneming van de Giottesken, ligt de betekenis van Altichiero en Avanzo. Om het gevoel der lichamelijkheid te wekken, beschikken zij al over werkdadiger middelen, over meer technische vaardigheid. De gestalten, vrijer van beweging, in soepeler kleren gehuld, lijken minder silhouetachtig. Ook de ruimte strekt zich meer in de drie afmetingen uit, wint aan diepte. Er wordt gezocht naar juistere perspectief, met nu en dan een nog schuchter gebruik van lichteffecten en slagschaduwen.

Zo verschijnt hier een streven, waarvan men het belang voor de toekomst niet onderschatten mag: het streven naar beeld-eenheid, maar deze anders verkregen dan bij Giotto, namelijk naar de wijze van de werkelijkheid. Bij Giotto was het decor de figuren aangepast, werd het slechts gezien in betrekking tot de figuren; bij Altichiero en Avanzo is het principe zelf van de samenstelling realistisch: figuren en decor, beide even echt, beide naar eigen waarde uitgeschilderd, zijn samen gezien, als één geheel, de figuren niet meer vóór, maar ín het decor. Mag de proef nog niet volkomen geslaagd heten, de stoot is toch gegeven, de twee Veronezen hebben het in die richting al zeer ver gebracht. En om hun daad in al haren omvang te beoordelen, moeten we eindelijk nog opmerken, dat door hen ook de kleur, in rijke en fijne afwisseling van helle en donkere schakeringen, ter hulp geroepen wordt om samenstelling, modelé en ruimte duidelijker te maken.

Van deze kunst moest een wijdstrekkende invloed uitgaan. En toch, buiten enkele pogingen van epigonen, blijven de gevolgen, die men verwachten mocht, in Italië zelf nog een helen tijd uit. Alleen in het mooie koloriet is een zekere vooruitgang niet te loochenen: hiervan getuigen vooral de wandschilderingen van Antonio Veneziano, met de aardige weergave van Pisaanse gebouwen, in het Campo Santo te Pisa (1386-1387). Bij Spinello Aretino (wandschilderingen in S. Miniato te Florence, ± 1387; in het Campo Santo te Pisa, 1391-1392) wordt het spel van het licht door iriserende kleurwisselingen benaderd; violet zweemt naar groen in de schaduw, groen wordt geelachtig in het licht. Iets van dien aard was trouwens reeds te vinden in het Laatste Oordeel, in het Campo Santo door den meester van den ‘Triomf des Doods’ uitgevoerd. Die Spinello Aretino († 1410) mag anders wel gelden als een voorbeeld van de vervlakking der Italiaanse schilderkunst op het eind van de XIVe eeuw: lichaamsbouw, structuur der ruimte, de kleur zelve, alles steunt meer op Giotteskscholastische manier dan op oorspronkelijke waarneming der natuur. - (zullen zij de leiding overnemen. August Vermeylen www.dbnl.org


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 1095.