kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.
Dit artikel is 14-10-2009 voor het laatst bewerkt.

Amerikaanse schilderkunst

Amerikaanse schilder- en beeldhouwkunst in de XXe eeuw

Sinds de tweede helft van de zeventiende eeuw heeft de Amerikaanse kunst, die begonnen is als een anonyme ambachtelijke schilder- en beeldhouwkunst, onder voogdij van Europa gestaan. Gedurende de zeventiende en in het begin van de achtiende eeuw kon men slechts terloops, o.a. door het voorbeeld van geëmigreerde schilders, maar vooral door de mezzotinten naar portretten uit de Engelse school, kennis nemen van de Europese kunst. De Amerikaanse kunstenaars die in grote mate terugvielen op lokale bronnen, wendden zich van hun Engelse leermeesters af en sloegen paden in die leidden naar een onafhankelijke ontwikkeling die gekarakteriseerd wordt door een aaneengesloten kompositie, door een sterk lineaire stijl en - bij een schilder als John Singleton Copley - door een grote gedurfdheid en afwisseling in het gebruik van kleuren. De resultaten, die door Copley, Robert Feke en Ralph Earl zijn bereikt, gaan boven het provinciale uit en steken de Britse voorbeelden naar de kroon. Zij kunnen mede helpen bij het verklaren van de opmerking van Jacques-Louis David, dat de beste schilders uit de Engelse school allen Amerikanen waren.

Op het einde van de achttiende eeuw heeft de invloedshaard zich van Engeland naar het vasteland van Europa, met Parijs als middelpunt, verplaatst. Ondanks de lange onderbrekingen gedurende welken het voogdijschap door Düsseldorf, München en Rome werd waargenomen, bleef de Franse invloed zonder merkbare afname tot in de laatste paar jaren overheersend. Gedurende de negentiende eeuw gingen veel Amerikaanse kunstenaars voor een lange studietijd naar Europa en werden er ernstige pogingen gedaan de Europese ideeën en technieken in de Amerikaanse traditie op te nemen. Het gevolg was eerst een zekere schuchterheid en ontmoediging en een heimwee dat het best gekarakteriseerd kan worden door de opmerking van William Morris Hunt, een van de meest ontwikkelde onder diegenen, die in Europa hun opleiding hadden gekregen: "in een ander land zou ik misschien een schilder zijn geweest". Tegen het einde der eeuw hadden de in Europa opgeleide kunstenaars de aard van het onderwijs op de Amerikaanse scholen dusdanig verbeterd, dat de opgroeiende kunstenaar in eigen land een grondig onderwijs ter beschikking stond. In het begin van de twintigste eeuw bracht de Amerikaanse kunst (met uitzondering van het drietal Winslow Homer, de schilder van het epos van het Amerikaanse platteland, Albert Pinkham Ryder, een romantisch visionair, die in staat was visioenen te verwerkelijken met zuiver beeldende middelen, en Thomas Eakins, een onkreukbare realist) niet meer dan een smaakvol résumé van de Europese ideeën uit de jaren tussen 1830 en 1870. Het impressionisme, in Frankrijk reeds lang akademisch geworden, was aanvaard binnen de gevestigde Amerikaanse traditie; in akademische kringen was de kuilus van het "schoon geziene schone ding", die zijn wortels had in de opvattingen over goede smaak van het laat-Victoriaanse burgerdom nog dominerend.

De Acht (the eight)
Het scheen een buitengewoon verfijnde en wel-beschutte wereld, maar geweldige krachten waren zich aan het verzamelen om haar omver te werpen. De eerste uitdaging kwam in 1908, toen "De Acht", een groep schilders die zich verzette tegen het enge provincialisme van de National Academy of Design en haar reaktionair tentoonstellingsbeleid, een tegententoonstelling organiseerde bij de New Yorkse kunsthandel William Macbeth. De groep werd gevormd door realisten, liefhebbers van de korte, snel geplaatste toets, twee impressionisten (waaronder Maurice Prendergast) en een romantikus. Een dominerende tendens was er niet, tenzij een realisme dat duidelijk de betrekking tussen de kunst en het dagelijks leven liet uitkomen.
De realisten in "De Acht" hadden het impressionisme van Manet als uitgangspun gekozen. Hun belangstélling voor de kunst van het verleden koncentreerde zich op de metoden en ideeën van de grote waarnemers van het leven en de menselijke persoon als Velasquez, Goya, Hals, Hogarth en de Engelse satiristen. Als geheel stond de groep open voor nieuwe ideeën en hielp de weg "joe banen voor de moderne kunst in Amerika. Haar wezenlijke bijdrage wordt gekenschetst door de spotnaam die men haar gaf: "The Ashcan School" (de Vuilnisbak-groep). Zij verwierp de Victoriaanse schoonheidsideeën en hielp de Amerikaanse schilder te onttrekken aan de akademische doctrine van het "schone zien", die nog steeds de achtérhoede van de Amerikaanse kunst met haar bloedarm pseudo-adeldom kwelt en ook nog steeds de publieke mening beheerst. "De Acht" brachten het echte straatleven binnen de plechtstatige sfeer van het atelier. Hun werk baande de weg voor de schilders van het Amerikaanse leven, voor de regionalisten van de twintiger en dertiger jaren en voor de sociaal gerichte schilders van de krisis-jaren.
De pennestrijd over "De Acht" had nauwelijks de tijd gehad om tot bedaren te komen, toen moderne kunstenaars de hde diskussie akademisch deden schijnen en de nieuwe sensaties en strijdkreten uit het Parijs, waar zij zojuist nog gestudeerd hadden, naar New York mee terug brachten. Maurice Prendergast, een van de twee toonaangevende Amerikanen, die tot de impressionisten worden gerekend (de andere is Mary Cassatt), is van "De Acht" de wegbereider voor het nieuwe geweest. Prendergast studeerde in de negentiger jaren van de vorige eeuw in Frankrijk en geraakte daar onder invloed van Cézanne, Pisarro en Signac, maar in zijn later werk dat van een breedgeschilderd dekoratief impressionisme getuigt, met een eenvoud van middelen, een rijke verfbehandeling en een poëtische kleur, schijnt hij dichter bij Bonnard te staan. Hij was de eerste schilder aan deze zijde van de Atlantische Oceaan die een serieuze studie maakte van Cézanne en deze bij zijn mede-kunstenaars bekend maakte en hierdoor vormt hij de brug tussen "De Acht" en de modernen.

de vroege modernen
De schermutselingen, die mede de strijd voor de moderne kunst in New York openden vonden plaats in 1908. Alfred Stieglitz, die meer dan wie ook bijdroeg om de weg voor de nieuwe stromingen te banen, hield toen in zijn kunsthandel de "291" Gallery (naar het huisnummer 291 Fifth Avenue), een kleine expositie van tekeningen en litografieën van Henri Matisse, die een negatief onthaal vond. Toen het daarop volgende jaar Max Weber, een van de stichters van de schilderklasse van Matisse en een intieme vriend van Henri Rousseau, naar New York terugkeerde en bij de Haas Gallery exposeerde, begon de strijd om de moderne kunst pas goed. In 1910 stelde hij met een groep kunstenaars, waaronder John Marin, Arthul' Dove, Marsden Hartieyen Arthul' B. Carles tentoon bij de "291" Gallery van Stieglitz. Gezien vanuit de ontwikkeling in Parijs, was Weber de meest geavanceerde schilder van de groep van 1910. Toen hij het volgende jaar een eigen tentoonstelling had bij "291" werd hij het mikpunt van een kritiek, die hem heftig aanviel. Het waren de jaren voor de grote Armory Show van 1913, toen de gemoederen werden verhit en Weber als de leidinggevende Amerikaanse abstrakte schilder en de meest konsekwente kubist, gedurende menig jaar bij de aanvallen van de kritiek de spits afbeet. Zijn schilderijen werden afgeschilderd als "een brutaal, vulgair en onnodig uitstallen van losbandigheid ten opzichte van de kunst", als "karikaturen" en als "produkten uit een krankzinnigegesticht". In 1911 was hij reeds bezig in schilderijen als 'De Geranium" zijn rijpe stijl te ontwikkelen, waarin kubisme, fauvisme en expressionisme in dienst worden gesteld van een sombere gevoelsinhoud. Het schilderij "De Twee Muzikanten" uit 1917 staat evenals het oudere "Geranium" nog dichtbij het kubistisch uitgangspunt, maar kort hierna keerde hij de overheersende abstrakte kunst de rug toe en begon hij een monumentale stijl te ontwikkelen, waarin hij een syntese bereikte van het abstrakte en de gevoelsexpressie, die bij tijden tot een religieuze extase steeg.

Een ander lid van de groep die in 1910 bij de "291" exposeerde, was John Morin, die ook als etser werkzaam was en die sedertdien grote faam verwierf als akwarellist. In 1910 stond hij nog dichtbij zijn impressionistisch uitgangspunt, maar toen hij twaalf jaar later "Lower Manhattan" schilderde, werd zijn stijl gekarakteriseerd door een onafhankelijkheid, die gegrond was op een volkomen vrij gebruik van vorm en kleur. Zijn werk is vervuld van intens leven, dramatisch geweld en directe expressie, terwijl het gegeven beknopt wordt samengevat in een paar lijnen of een enkele streek waterverf. Alfred H. Barr Jr. zei eens over "Lower Manhattan", dat het was "als een explosie - een onheilspellende vergelijking - - - - van duizelingwekkende hoogte (het Woolworth Building) kijkt men op een wirwar van gebouwen en straten vol auto's, die als een kruiende ijs massa naar zee afdrijft".

Evenals Marin, ontving ook Marsden Hartley de eerste stimulans van het impressionisme. In 1912 kwam hij in Parijs onder invloed van het kubisme, maar hij ging al gauw naar Duitsland, waar hij zich aangetrokken voelde tot de ideeën van de Blaue Reiter, waarmee hij in 1913 in Berlijn tentoonstelde. Hartley die begon met suksessievelijk impressionistisch, kubistisch en expressionistisch te schilderen, werd zich pas in de dertiger jaren van zijn kunstenaarschap bewust, toen hij was teruggekeerd naar de ruige kust van zijn geboorteland Maine en deze met de ogen van een romantikus in de geest van zijn vriend Albert Pinkham Ryder zag. ( Storm bij Nacht te Schoodic, Maine").

De twee leden van de groep uit 1910, Arthur Dove en Arthur B. Carles kunnen beschouwd worden als de voorlopers van het hedendaagse Amerikaanse abstrakt-expressionisme. Dove's abstrakte kunst - men zegt dat hij zijn eerste abstrakte schilderij in 1910 maakte - ontwikkelde zich uit natuurstudie. Carles kwam minder snel tot de abstrakte kunst. Door bestudering van het werk van Cézanne en Matisse dat hij in Parijs had Ieren kennen, maakte hij zich los van zijn vroeger impressionisme. Zijn eerste abstrakte schilderijen ontstonden pas laat in de twintiger jaren. Rond 1930 maakte hij dingen als "Compositie III", die technisch gecompliceerder en kleurrijker zijn dan het werk van Dove. Door zijn belangstelling voor het zuivere schilderen, dat hij beschouwde als een eerste zorg voor de kunstenaar, liep hij vooruit op de Amerikaanse schilderkunst van de veertiger en vijftiger jaren.

de Armory Show
Vóór 1913 vonden de tentoonstellingen van moderne kunst in de Verenigde Staten plaats in kleine kunsthandels, waar zij weinig publieke belangstelling trokken. De Armory Show, die in New York op 17 Februari 1913 opende, was een grootse onderneming, die met één slag de gehele ideeënwereld van post-impressionisme, fauvisme, kubisme en expressionisme, de uiteenlopende en tegenstrijdige stromingen in de moderne kunst (uitgezonderd het futurisme) ter kennis van het Amerikaanse publiek bracht. De Armory Show trok een geweldig bezoek - meer dan 100.000 bezoekers in New York, en naar wordt gezegd, een veel groter aantal in Chicago en Boston, waar zij eveneens te zien was. Naar schatting werd zij in totaal door twee en een half miljoen mensen bezocht. De critici, de konservatieve kunstenaars en het grootste deel van het publiek kwamen om te lachen, maar op jangere kunstenaars en kunstverzamelaars maakte zij een diepe indruk, die duurzaam zou blijken te zijn. De Amerikaanse kunst heeft sinds 1913 vele koersveranderingen gekend, maar zij is nooit meer teruggekeerd tot het dode punt van het akademisme, waarop zij zich bij de aanvang van de eeuw bevond.

Amerikanen in het buitenland
In het jaar van de Armory Show begon het buitengewoon individuele werk van de Amerikaanse schilders, die in het buitenland vertoefden, de aandacht van de Europese critici te trekken. Lyonel Feininger, die toen hij in 1936 naar de Verenigde Staten terugkeerde, vijftig jaar lang in Europa was geweest, nam geen deel aan de Armory Show. In 1913 exposeerde hij in Berlijn met de Blaue Reiter, en vier jaar later had hij zijn eerste eigen tentoonstelling bij Der Sturm, eveneens in Berlijn. Al vóór 1912 was Feininger onder invloed geraakt van het kubisme, maar zelfs in zijn meest streng geometrisch werk bezit hij een sterk romantisch gevoel, dat vreemd is aan het kubisme en dat ook niet afgeleid schijnt te zijn van het Duitse expressionisme. Door de zorg waarmee de preciese, kaarsrechte lijnen en vlakken gegeven zijn, staat hij dichter bij de Amerikaanse "precisionisten", bij mensen als Charles Demuth en Niles Spencer. Feininger bouwt zoals in "Het stoomschip Odin 11" met lucht, licht, wolken, schaduwen en rook een omhullende ruimte voor een beeld dat schip, zee, hemel, kust en figcren omvat. De latere werken zijn los en vrij op een minder formele wijze geschilderd.

Twee Amerikanen, Stanton Macdonald-Wright en Morgan Russell, die toen in Parijs woonden, lanceerden op een grote tentoonstelling in München in Juni 1913 een nieuwe beweging, die zij het "synchromisme" noemden. Het werk dat zij in München toonden, was niet zuiver abstrakt, maar de vormen waren teruggebracht tot kleurritmen die zich in regenboogachtige golven over het vlak verdeelden. Op de tentoonstelling van het synchromisme, die het jaar daarop in Parijs werd gehouden, toonden zij werk, waarin een begin was gemaakt met het volledig elimineren van de realiteit, door de kompositie alleen nog te baseren op kleurritmen. Het synchromisme gaat in zijn reaktie op het grijs van het kubisme gelijk op met het orfisme, ofschoon het wat gevoelsinhoud en kleurgebruik betreft verschilt van het werk van orfisten als b.v. Frank Kupka. Wright en RusselI zochten een kleurenorkestratie te bereiken die in eenzelfde betrekking tot de schilderkunst zou staan als de polyfonie tot de muziek en zij probeerden hun kunst zo zuiver te maken, "dat de emoties van de beschouwer even volledig estetisch zouden zijn, als wanneer deze naar goede muziek luistert." De aanhaling is uit een uiteenzetting, die Wright in een katalogus van een New Yorkse tentoonstelling in 1916 heeft gegeven. Het schilderij "Synchromisme" is een zelfportret, maar de abstraktie nadert hier het voorstellingsloze. Morgan Russeli schilderde in een zwaarder impasto dan Wright, zijn vormen hebben een kubistische geslotenheid ("Synchromisme no. 3: Kleuren Contrapunt"). "Kleur is vorm", zegt Russell en "om tot een abstrakte kunst te komen, gebruik ik die kleuren, die optisch korresponderen met het volume der vormen, die ik zoek vast te leggen."
De synchromisten exposeerden verscheidene malen in de Verenigde Staten, maar na het einde van de Eerste Wereldoorlog keerden ook zij, zoals de meesten der Amerikaanse abstrakte schilders, tot de realiteit terug, een reaktie die in Europa al had ingezet. Zoals zo dikwijls gebeurt, had ook deze terugkeer naar de natuur een tegenspeler, het dadaisme, dat zich tegen de abstrakte kunst maar in feite tegen alle kunst richtte. Dada, dat officieel in 1910 in Zürich begon, was een jaar tevoren al in New York, onder leiding van Moreel Duchamp en Francis Picabia, voor den dag getreden. Ofschoon het in Amerika begonnen is, had het daar weinig invloed, omdat de desillusie, de walging en het afwijzend nihilisme niet in overeenstemming waren met de optimistische mentaliteit van de Amerikaan. Man Ray was de leider van het dada is me in Amerika. Zijn "De Koorddanseres laat zich vergezellen door haar schaduwen" is waarschijnlijk wel het belangrijkste Amerikaanse dadaistische stuk. De gladde en uiterst dunne factuur, de vibratie van de grote kleurvlakken en het evenwicht tussen de omringende ruimte en de vormen van de danseres zelf maken het stuk tot een pikturale vondst van de eerste rang.

de terugkeer tot het onderwerp
De terugkeer tot het onderwerp bracht niet zo'n grote verandering mee, als men zou kunnen veronderstellen. De abstrakte schilders uit de Parijse school hadden in feite, metuitzondering van de orfisten en synchromisten, nooit het onderwerp los gelaten, hoezeer zij ook ontleden, vereenvoudigden, of deformeerden. In de Verenigde Staten betekende de terugkeer tot het onderwerp allereerst een terugkeer tot het literaire element in de schilderkunst. Dit is duidelijk te zien in het vroege werk van Charles Burchfield. Diens schilderingen van New York en Ohio zijn herinneringen aan de snel verdwijnende wereld van zijn jeugd, gezien met een heimwee dat getemperd wordt door de tedere spot van de rijpe leeftijd. "Promenade" is een stadsbeeld in het noorden van New York met de nog ongeschonden architektuur uit de negentiger jaren van de vorige eeuw. Burchfields vroegste schilderijen zijn romantische personifikaties van natuurkrachten ("De eerste anemonen") en van de nachtelijke verschrikkingen van het kind.
Geheel het werk van Burchfield heeft iets lokaais en regionaals. De nadruk op het regionalisme nam een grote omvang aan in de zogenaamde "American Scene" school, die op het eind van de twintiger jaren en in het begin van de dertiger jaren met trompetgeschal en tromgeroffel land en volk van Amerika herontdekte. De beste Amerikaanse schilders waren echter niet bij deze school aangesloten. Voorkeur moet hier gegeven worden aan Edward Hopper, wiens werk tot de oude en taaie traditie van het Amerikaanse realisme
behoort. Hopper zegt zelf, dat hij er altijd naar gestreefd heeft, om "een zo nauwkeurig mogelijke transcriptie van mijn meest persoonlijke natuurimpressies" te geven. Zoals de realisten uit "De Acht" is hij een schilder geweest van het alledaagse en vertrouwde van grauwe buurten en de dagelijks terugkerende trivialiteiten van de moderne beschaving ("Het huis aan de spoorbaan" ; "Bioscoop in New York"). Hij is meer realist dan Burchfield, maar in zijn realisme is hij zeer kieskeurig. Hij geeft de stemming
van een bepaalde tijd of plaats, die echter alleen, zoals bij de Chinese schilders, kan bestaan via de herinneringen die de schilder op het doek bijeengebracht heeft ("Kamers aan zee").

de "precisionisten" en het industrieële gegeven
Hopper deelde niet in de roes van de moderne kunst. De groep, die bekend is onder de naam "precisionisten" en die zich ook met typisch Amerikaanse onderwerpen bezighield, en wel speciaal met de industrie, is wat haar techniek betreft bij het kubisme in de leer gegaan. Een toonaangevende figuur in deze groep is Charles Demuth geweest, een man met een grote sensibiliteit en gevoel voor stijl. Zijn interesse ging voornamelijk uit naar het grote-stadsleven, dat hij met verfijnde smaak in beeld bracht: het revue- en toneelleven ("Akrobaten"; "Muzikanten"), en de bars in het Greenwich Village van vlak na de Eerste Wereldoorlog; toen nog het centrum van het New Yorkse bohémien-leven. In de twintiger jaren nam hij vaak de industrie of architectuur als onderwerp ("Trap in Provincetown"), waarbij hij kubistische vormen toepaste en een lijnenspel dat deed denken aan het futurisme. Zijn industriestukken hebben dikwijls het spottende en scherpe van het dadaisme. "Amerikaans Landschap" van Charles Sheeler legt in zijn vereenvoudiging en in het nadrukkelijk gebruik van machine-vormen, die eruit zien alsof zij werkelijk in gebruik zijn, getuigenis af van de geordende chaos der industrie. Romantischer dan Demuth en Sheeler was Niles Spencer, één van de meest konsekwente kubisten in de hedendaagse Amerikaanse kunst. "Stadsmuren", geschilderd in 1921 en "In Fairmont" van een dertig jaar later, illustreren de kontinuiteit in zijn werk. Spencer's nauwkeurigheid betreft niet zozeer de behandeling van details, als wel de geleding van de gehele kompositie. Ofschoon in zijn industriegezichten, evenals bij Sheeler en vaak ook bij Hopper, de mens ontbreekt, geven het alledaagse karakter en de rijke harmonie van diepe tonen er een warmte aan, die doodsheid voorkomt.

De meest dramatische schilder van het Amerikaanse industriebeeld is Joseph Stella. Hij kwam in Europa in de jaren 1909 tot 1911 onder invloed van het futurisme, maar het hartstochtelijk poëtische lag hem meer dan het meedogenloze geweld van de gemechaniseerde beschaving ("Fabrieken"). Voor Stella waren staal en elektriciteit "de creatieve faktoren der moderne kunst: de elektriciteit ontmaskert het Moderne Drama, terwijl het staal nieuwe mogelijkheden, nieuwe perspektieven schept".

Stella verschilde van de "precisionisten" door het enthousiasme en de bravoure, waarmee hij het uiterlijk van de moderne industrie schilderde. Peter Blume, die tot de volgende generatie behoort, is gereserveerder. Zijn technisch raffinement en zijn toegewijd vakman
schap zijn verwant aan die van de "precisionisten", maar in de verbeeldingrijke fantasie, waarmee zijn onderwerpen zijn gekozen en gerangschikt, is een surrealistische ondertoon merkbaar. Zijn schilderijen zijn het resultaat van zorgvuldig overwogen observatie, toch hebben zij, zoals James Thrall Soby duidelijk heeft aangetoond, juist door hun felle realisme, weinig te maken met de alledaagse werkelijkheid. Blume toont de mens zinneloos dolend door het labyrinth van zijn eigen schepping, een gemechaniseerde wereld, die geregeerd wordt door een grijnzende robot ("Parade"), of verloren tussen wreedheden, dromen en ruïnes uit het verleden, beheerst door een giftig starende duvelin-een-doosje met de kop van Mussolini ("De Eeuwige Stad").

de sociaal gerichte schilders
"Parade" en "De Eeuwige Stad" werden in de dertiger jaren geschilderd, tijdens de donkerste jaren van de grote depressie in Amerika. De onderwerpen, die in de krisisjaren in zwang waren, hadden een sociale inhoud: armoede, werkeloosheid, stakingen en sociaal onrecht. Schilderijen met zulk een inhoud vond men toen steeds zowel in de kunsthandel, als bij de ondersteuningsprojecten, waarmee de regering van de Verenigde Staten in 1933 begon om de werkeloosheid onder kunstenaars te bestrijden, en die gedurende tien jaar vier tot vijfduizend mensen ononderbroken ondersteunden. Een van de vooraanstaande figuren onder de sociaal gerichte schilders is Ben Shahn. Hij was als wandschilder in regeringsdienst en brengt nu de grootgeziene vormen van de wandschildering over op zijn schilderijen ("De Willis Avenue brug"; "Handbal"). Shahn is de indrukwekkendste van de sociaal gerichte schilders, omdat hij niet moraliseert. Het meest geslaagd is zijn vroege serie "Sacco en Vanzetti", waarin hij een beeld geeft niet alleen van het lijden van de veroordeelden, maar ook van de desillusie en wanhoop van een generatie Amerikaanse liberalen over de afloop van dit beruchte proces.

Afgezien van het werk van mensen als Shahn en Jack Levine, is het beeld dat de sociaal gerichte schilderkunst biedt van gering gehalte. Levine, die niet terugschrikt voor een zware verfpate, is als vakman de subtielste en bekwaamste van de twee, en zijn spot is bijtender. Hij voelt aan dat de waarde van het werk van een kunstenaar wordt bepaald door de menselijkheid van zijn keuze. Zijn "Feest van de zuivere Rede" is ironisch. "Het is mijn privilege", zegt hij, "deze heren voor het gerecht te dagen om hun iedere innemende trek te geven, die zij normaal zouden kunnen hebben, en hen dan, met hun glimlach, en hun welwillendheid, op mijn eigen wijze weer te geven."

de tweede fase dar abstrakte kunst
De dominerende stromingen in de schilderkunst van de twintiger en dertiger jaren waren de regionale landschapschilderkunst en het realistisch commentaar op het sociale gebeuren. Er waren echter kunstenaars die zich hiertegen verzetten, zoals Stuart Davis, de pionier van de abstrakte kunst in de twintiger jaren, bij wie zich op het einde van de dekade schilders als Arthur B. Carles en Arshile Gorky aansloten. Davis' eerste kontakten waren die met de realisten van "De Acht", maar na de Armory Show kwam hij korte tijd onder invloed van van Gogh. Na 1920 weerspiegelt zijn werk een belangstelling voor het kubisme, vooral voor dat van Picasso en Léger. "Lucky Strike" is niet te denken zonder de kubistische collage maar loopt vooruit op de stijl van Léger uit het midden van de twintiger jaren. Davis gaat altijd uit van een reëel gegeven, dat men in zijn schilderijen nog kan ontcijferen - seinen, reklames, bouwwerken, fragmentarische herinneringen aan New York waaroverheen enkele losse woorden of stukken zin geschreven staan, dikwijls van reklames of uit het jazzjargon, waar Davis veel belangstelling voor heeft.
Het woord "champion" op "Visa" is afkomstig van een lucifersdoosje. Het woord "else" beantwoordt aan de behoefte van de kunstenaar aan een kort woord zonder associaties, "The amazing continuity" verlevendigt het rechtergedeelte. "De inhoud van een zin is reëel", zegt hij, "even reëel als de vorm van een gezicht of een boom".
De tweede golf van abstrakte kunst in Amerika, die in de twintiger jaren begon, liep in de dertiger jaren praktisch vast in de krisis. 'In 1934", aldus Davis, "werd ik mij van de maatschappij bewust zoals iedereen in die dagen." Aarzelend begon hij de menselijke figuur in zijn schilderijen te brengen, maar al spoedig keerde hij tot de abstrakte kunst terug. Gorky, Carles en enkele anderen zetten hun werk ononderbroken voort en zochten naar nieuwe abstraktie mogelijkheden. Toen in 1936 de "Society of American Abstract Painters" werd opgericht, kwam een derde golf van abstrakte kunst in beweging, die in de veertiger jaren de dominerende richting in de Amerikaanse kunst zou worden.

realisten, romantici en puristen
Zoals altijd waren er ook hier tegenstromingen en individualisten die een eigen weg volg
den naast die der abstrakten en der sociaal gerichte realisten. Onder hen bevonden zich ouderen als Yasuo Kuniyoshi en Arnold Friedman. Kuniyoshi hield van een rijke, zware verfbehandeling ("Omgekeerde tafel en masker"). Hij probeerde de afstand te overbruggen lussen de kunst van het Verre Oosten en die van het Westen, een afstand die naar zijn mening meer schijn dan werkelijkheid is. Terwijl het Oosten volgens hem
zocht "door te dringen tot de diepere betekenis van de dingen, schijnt de Westerse kultuur gebaseerd op een inhoud en een vorm, die hun ontstaan aan intellektuele analyse te danken hebben". Arnold Friedman was gedurende het grootste deel van zijn leven een zondag schilder, maar nadat hij zich uit de dienst bij de Amerikaanse Posterijen had teruggetrokken, kreeg hij de gelegenheid zijn roeping als schilder te volgen. Zijn "Sawtooth Falls" is een studie direkt naar de natuur, maar de gesloten opbouw maakt dil schilderij tevens tot een dokument van het abstrakt impressionisme, dat heden ten dage vertegenwoordigd word door een man als Philip Guston.

In de veertiger en vijftiger jaren kreeg de abstrakte schilderkunst terecht steeds meer gezag onder jonge kunstenaars. Toch vonden velen nog steeds hun realiteit daar waar zij voor het speurend kunstenaarsoog altijd is te vinden: in de natuur en in het leven van de mens. Honoré Sharrer vindt zijn realiteit in een onthullende visie op het arbeidersleven ("Arbeiders en Schilderijen"), geschilderd in, "wat ik gaarne beschouwals, een venijnige, delikate, uiterst nauwkeurige stijL" Andrew Wyeth's scherp geziene "Christina's wereld" is in een bijna ascetische preciesheid geschilderd. Met de oplopende heuvel, die de gezichtskring van de kreupele vrouw verwijdt en bepaalt, wordt ook haar persoonlijke gevoelswereld in al zijn beperking gesuggereerd. Alton Pickens baseert zijn werk "op momenten uit het dagelijks leven van de mensen rondom hem", die hij met een bizarre fantasie verbeeldt ("Karnaval"). In sommige van zijn schilderijen gaat zijn fantasie in de richting van het getourmenteerde en het macabere, maar de bron blijft steeds het gevoelig en diepernstig geziene leven van alledag.

De romantiek, die waarneembaar is geweest in de Amerikaanse kunst sinds de negentiende eeuw, zet zich voort in het werk van een uitzonderlijke groep, waarvan o.a. Maclver, Bioom en Graves deel uitmaken. Loren Maclver houdt van verwaarloosde resten die zij door kleur en tekening transformeert. "Hinkelbaan" is een goed voorbeeld van haar metode: de met krijt getekende vakken van het kinderspel zijn tot een poëtische jeugdherinnering geworden. "Heel eenvoudige dingen kunnen tot ontdekkingen leiden", is een uitspraak van haar. "Een asbak suggereert een phoenix; de inhoud begint een nieuw leven, als een boom in de lente. "Votieflichten" worden door het steeds weer opvlammen symbolen van het eeuwige."

Bij Morris Graves en Hyman Bioom is de intensiteit van de beschouwing verwant aan de religieuze devotie. Voor Graves, die diep bewogen werd door de spiritualiteit van het Verre Oosten, betekent de kunst een ontboezeming of een religieuze ervaring. In de late dertiger jaren kwam Graves in kontakt met Mark Tobey, wiens "witte schrift", dat gebaseerd is op de studie van de Chinese schildertechniek, van invloed was op schilderijen als "Vogel zingend in het maanlicht" en "De zeldzame vogel van het innerlijk oog". "De vrolijke denneboom" is een lyrisch gedicht op Graves' geboorteland aan de Noordwest kust, waarvan het fantastisch landschap grote invloed op de vorming van zijn denkwijze heeft gehad. Hyman Blooms vroege werk, dat in de dertiger jaren ontstond, heeft het religieuze ritueel en symbolisme als onderwerp. Het is geschilderd met een barokke overdaad ("De synagoge"). Blooms gehele kunst heeft een religieuze, soms zelfs een mystieke, inhoud. Schilderijen als "De Bruid", een gestorven jonge vrouw overdekt met bloemen, die het vergaan van het lichaam sym
boliseren, kondigen de voorliefde voor de dood aan, die de laatste faze in Blooms kunst heeft een religieuze, soms zelfs een mystieke, inhoud. Schilderijen als "De bruid", zijn veredeld door zijn diepe overpeinzingen over de sterfelijkheid en door het meesterschap, waarmee deze overpeinzingen in een van de rijkste schilderstukken van onze tijd zijn vertaald.

de geomefrisch-abstrakte kunst
Sinds het begin van de veertiger jaren heeft de abstrakte kunst meer dan welke andere richting ook het scheppend vermogen in de Amerikaanse kunst geïnspireerd. Zij ontwik kelde zich van het geometrische abstrakte bij kunstenaars als Fritz Glarner, Irene Rice Pereira en Attilio Salemme, via het abstrakt-expressionisme van Arshile Gorky, Willem de Kooning, Mark Tobey, Jackson Pollock, Franz Kline en Robert Motherwell tot het abstrakt impressionisme van Mark Rothko en Philip Guston. Pereira en Glarner proberen door de universele vormen van het klassieke evenwicht, de rechthoek, de vertikaal en de horizontaal, een dynamisch tijdperk tot uitdrukking te brengen. In "Witte lijnen" met het delikate en tot rust brengende preciese evenwicht toont Pereira haar gedisciplineerd gebruik van geometrische vormen, lijnen en rechthoeken die elkaar in één vlak kruisen en doordringen, en haar belangstelling voor transparante en ondoor
zichtige verven. Glarner toont zich in zijn "Relatieve kompositie" de leerling van Mondriaan, die de laatste jaren van zijn leven in Amerika sleet; maar Glarners diagonale kleurvlakken verlevendigen de hechte geometrische kompositie met een vlie
tend element van beweging, dat zo geheel past bij het voortdurend veranderende stads beeld van New York. Ondanks de geometrische begrensdheid schijnt het schilderij zich onbeperkt in de ruimte te kunnen voortzetten. "Het Voorvertrek tot het Heilige der Heiligen" van Attilio Salemme betekent een overgang van het zuiver abstrakte tot het abstrakt expressionisme. De grote rechthoeken, vrijstaand voor een naar achteren wijkend scherm van ruimte, duidelijk begrensd in hun vlakke kleur, vormen een masker voor een verborgen drama van eenzaamheid en afzondering.

abstrakte expressionisme
De beweging, die de laatste tien jaar de meeste schilders heeft aangetrokken, is de stro
ming, welke bij gebrek aan beter, abstrakt expressionisme genoemd wordt. Haar "oude meesters" zijn Arshile Gorky en M;I.ark Tobey. Het vroege werk van Gorky is de vrucht van een lange studietijd, waarin Ucello, Piero della Francesca, Ingres, Cézanne en Picasso een bevruchtende invloed op hem hadden. In de late dertiger jaren en in het begin van de veertiger jaren vond hij, getroffen door het surrealisme en de vrije vormen van Miro, zijn uiteindelijke stijl. Gorky's leven was tragisch. Hij leefde zoals de dichter in S0ren Kierkegaards definitie, wiens noodlot gelijkt op dat van de slachtoffers van de tiran Phalaris, die levend gebraden werden in de koperen Siciliaanse Stier: "Hun kreten konden de oren van de tiran niet bereiken om hem met schrik te vervullen; wanneer zij hem bereikten, dan klonken zij als zoete muziek." Gorky's kreten, die een zingen werden, zijn de schilderijen, die hij vlak voor zijn zelfmoord in 1948 maakte, Van dit laatste werk, zei André Breton die een grote en heilzame invloed op het leven van Gorky had, dat "de natuur er als een cryptogram gebruikt was." Ofschoon het cryptogram een enkele keer een literair idee als uitgangspunt heeft, is Gorky nooit een literair schilder geweest. De literatuur wordt steeds beeldend verwerkt en het cryptogram is gemakkelijk te ont
cijferen; zoals in "De ploeg en het lied" de herinnering uit een jeugd, en in "Angst" (cat, 92) een gemeubileerd interieur. De meubels echter en de op ingewanden geïnspireerde erotische symbolen, die veranderen in vruchten en bloemen, zijn geladen met emoties: de trillende bladeren der herinnering, vruchtbaarheid en bederf, cycli van liefde en geboorte, lijden en dood. Men spreekt graag over Oosterse invloeden op de hedendaagse Amerikaanse kunst, maar hoewel die er zijn, schijnen zij niet van primair belang, Men meent ze vooral te zien in het werk van schilders als Mark Tobey en zijn leerling Morris Graves; zij worden ook aangehaald in verband met het werk van Jackson PolIoek, Bradley Walker Tomlin en Franz Kline. Het werk van Graves en het laatste werk van Tobey is het sterkst beïnvloed door de bergen, de zee en de luchten van de noordwest kust van de Grote Oceaan en door het fantastische karakter van de schilderkunst

der inheemse bevolking. Aan die noord-west kust voelt men de aantrekkingskracht van het Oosten als het ware physiek. Voor Mark Tobey was dit voldoende om hem te doen zeggen dat Amerika, hoewel op Europa gericht, "zich nu als een Januskop naar Azië moet keren". In 1934 ging Tobey naar China en bestudeerde daar de Chinese schilderwijze. De vrucht van deze studie was het "witte schrift", dat men toegepast vindt in "Augustuszoom" en "Gezeefd licht". Het witte schrift is niet geba
seerd op kalligrafie maar op de vrije penseelkracht van het Chinese penseel. De rafelige rand rechts op "Augustuszoom" lijkt in het ts'ao-tzu, het lopende Chinese grasschrift geschreven. Het levendige effekt in de schilderijen van Tobey is te danken aan het subtiele spel tussen een ongrijpbare kompositie en een vage achtergrond, een dichtkunst van gesuggereerde vormen en zwevend licht die zich steeds op de rand van het onzekere ophoudt. In Tobey's kunst wordt de Oosterse invloed uitdrukkelijk erkend; er zijn er die haar ook voor het werk van Franz Kline hebben opgeëist. Als zijn vormen een soort ideogrammen zijn, die tot reusachtige afmetingen vergroot werden, dan doet die vergroting het, omdat de zwarte en witte vormen elkaar in evenwicht houden in een ruimte die samenvalt met het vlak, Kline's werk ontwikkelt zch niet, zoals bij Tobey, vanuit de penseelkracht, maar uit zijn belangstelling voor het oude schisma, de strijd tussen licht en donker. De strijd bereikt een hoogtepunt in "Opperhoofd". Kline houdt de vor men echter in een zwevend evenwicht, de witte evenzeer als de zwarte, in beweging en tegenbeweging binnen hetzelfde vlak, Bradley Walker Tomlin past in zijn schilderkunst twee of meer vage plans toe, In "No. 20" dansen de door hem gevonden symbolen, die nauwelijks nog doen denken aan Chinese ideogrammen, plechtstatig tegen een fond van bewegende rechthoeken. De spanning tussen voor- en achtergrond is subtiel, toch is hier eerder van een weerspiegeling dan van een spanning sprake, ofschoon de vormen zelf vast van bouw zijn en de rechthoeken in een hecht verband staan.

Willem de Kooning heeft zich zoals Tomlin en Tobey, niet beperkt tot een enkele inter
pretatie van de ruimte. In zijn stijl ligt de hybridische macht van de bronnen waaruit hij putte: de art nouveau, het kubisme, het surrealisme en De Stijlj maar het is de visie die gekompliceerd is en niet de stijl. "Schilderij" en "Gansevoort Street' schijnen de objektieve wereld in een cryptogram te veranderen. De zich ineen stren gelende en tegen elkaar opbotsende vormen doen denken aan de New Yorkse verkeers waanzin of de opeenstapeling van afgedankte machine-vormen.
In deze schilderijen is er nauwelijks sprake van een breuk tussen vlak en ruimtewerking. In "Vrouw I" heeft hij een spanning ontwikkeld, die de beschouwer tegelijk afstoot en aantrekt via de licht en schaduwwerkingen, die het gehele schilderij in hef
tige beweging brengt.

Grace Hartigan wordt in haar "Baadsters" door een probleem bezig gehouden dat gelijkt op dat van de Kooning in diens "Vrouw" namelijk het geloofwaardig maken van figuren door de zwaarte en het volume in een naar voren komend plan en tegelijker tijd een gesloten geheel van spanningen te bewaren over de gehele oppervlakte van het doek. Het verschil is, dat De Koonings probleem de vorm betreft en mogelijk de schepping van een nieuw beeld terwijl Hartigan een samenhang van menselijke betekenis tracht te hervinden. "Baadsters" wordt door het onderwerp beheerst.

Het wilde lijnenspel van Jackson Pollock's "No. 1" heeft soms een geheimzinnig diepteeffekt, maar waar de lijn zich niet tot aan de rand van het schilderij voortzet, benadrukt Pollock de tweedimensionale werking van zijn kompositie door afdrukken van een volle verfrand. De spanning tussen lijn en ruimte wordt opgelost in een samenspel, dat spanningen schept en het oppervlak verlevendigt. De verf is hier beeldend element zonder zich tot voorstelling te verdichten, zoals ook in "Schilderij" van Clyfford Still. Ook Still benadrukt het tweedimensionale, door de lange flakkerende streek van paletmes en penseel die het licht binnen zware kleurvlekken bindt. Still is minder in het zuiver schilderkunstig geïnteresseerd dan Pollock. Zijn "Schilderij" dankt zijn betekenis en kracht niet aan de schoonheid van verfbehandeling of aan de voorstelling, maar aan de ongeremde, vloeiende beweging der kleuren, die zich als een waterval over het doek uitstorten.

Bij schilders als Still, Pollock en de Kooning is het schilderij niet gekomponeerd vanuit een middelpunt, noch kent het een begrenzing. Dit verbreken der grenzen van een om lijnde voorstelling en van het doek, dat binnen een lijst wordt geïsoleerd, is iets dat geheel buiten de Europese kunsttradities staat. De eerste symptomen hiervan zijn waar te nemen in de schilderijen van Kandinsky en Miro. Sedert de oudste Griekse kunstenaars en de pre-Sokratische denkers werd het begrensde, dat positief omschreven, gedefinieerd kan worden, met het goede en het redelijke gelijkgeschakeld, terwijl het onbegrensde, dat negatief omschreven moest worden, verbonden werd met de chaos. Dit oud en hardnekkig Europees religieus, filosofisch en matematisch begrip werd echter in het Verre Oosten niet geaccepteerd, noch was het in overeenstemming met bepaalde latere Europese matematische ideeën. Dergelijke overwegingen hebben Amerikaanse kunstenaars evenwel niet beïnvloed. 'Nat hen wel beïnvloed heeft zijn hun reakties op andere kunsten en de herinneringen aan de landschappen uit hun jeugd: valleien en prairies die zich van horizon tot horizon uitstrekken de onbegrensde hoogvlakten van het land aan de overzijde van de Mississipi, de eindeloze vergezichten op de bergen, plateaux en woestijnen tussen die hoogvlakten en de Stille Oceaan. Wat het oog in deze uitgestrektheid treft, is niet het detail maar de onbegrensde ruimte die naar alle kanten verdwijnt in een ongedifferentieerde eindeloosheid. Deze eindeloosheid is echter nooit een leegte. Zij is vervuld van de strijd van licht en schaduwen in de schittering van luchten, die worden opgejaagd door de onvermoeibare wind.
Vele hedendaagse kunstenaars werken met grote afmetingen, wat de beschouwer het gevoel geeft omringd te worden door het kunstwerk alsof hij "midden in het schilderij staat", een van de effekten die de futuristen nastreefden. Mark Rothko geeft aan grote afmetingen de voorkeur niet vanwege een omhullend effekt maar omdat die afmetingen zijn gevoelens vertolken en voor hem "een dwingende absolute werking" hebben. Rothko ("No. 10") smeert de verf dun uit over grote vlakken, waardoor de amper gemoduleerde kleur de fijne glans verkrijgt, van het schaduwloze licht voor het ochtendgloren,

dat al warmte ontvangt van de nog verborgen zon. Philip GustOl"., die in een zwaarder impasto werkt suggereert het rijzen en uitstralen van het morgenlicht ("Schilderij") aan de koraalrode horizon, dat langzaam de schemering van grijs-wit violet overwint. De belangstelling voor een zo direkt mogelijke gevoelsuitdrukking leidde tot een aktivering van de expressIemogelijkheden van het materiaal. Men ging terug naar de oorsprong, naar "de eerste scheiding in de chaos bij de geboorte van de schilderkunst", zoekend naar de betekenis en de eigenschappen van het materiaal: het licht en donker, de samenhangendheid, het doorschijnende of ondoorzichtige, het stugge of vloeiende karakter, het ritme van de hand over het doek en de toevalligheden van die beweging, die soms haast automatisch kan worden. Het medium en de wijze waarop het verwerkt is, vormen de voorstelling, want hoe abstrakt of voorstellingsloos een kunstwerk ook is, het is onmogelijk van de voorstelling af te zien, ook al heeft de kunstenaar alleen nog voor de pikturale elementen belangstelling. Voorstelling is niet een gegeven iets, behalve in de akademische kunst. Zij is de vrucht van de ervaringen van de kunstenaar wanneer deze een kunstwerk schept. William Baziotes ("Dwerg", "Rimboe") heeft dit goed getypeerd, toen hij zei: "Wat er op het doek verschijnt is niet te voorspellen en blijft een verrassing voor mij. . . Wanneer ik werk of wanneer het schilderij voltooid is, onthult de voorstelling zichzelf".

Biazotes is, evenals Theodoros Stamos, een geboren schilder met een intuïtief en verfijnd gevoel voor de schone verfbehandeling. Zijn vormen zijn poëtisch en raadselachtig als in het sombere, skulpturale werk van Stamos ("Geluiden in de Rots"). Beiden staan in hun gevoel voor natuurvormen dicht bij schilders als Arthur Dove en de nog oudere Ryder. Robert Motherweil zocht in zijn "Granada" niets anders dan juist die zwarte en witte partijen. Ondanks de grote en schijnbaar geniale eenvoud is het schil
derij met subtiele gevoeligheid en smaak gekomponeerd. In "No. 11: Verschijning") van Richard Pousette-Dart, een verminkte menselijke figuur, geschilderd in een zwaar grijs-witte impasto, met ingekraste lijnen, verdicht de vorm zich tot een verschijning uit een archaïsch tijdperk, of, onheilspellender nog, tot een beeld van de mens der toekomst.

moderne primitieven
De Amerikaanse kunst is als volkskunst begonnen, maar de ontdekking van de waarde van deze kunst vond pas in onze tijd plaats. De ontdekkers waren moderne schilders en beeldhouwers wier aandringen op een terug naar de oorsprong van de tradities, naar het jonge en werkelijk beleefde, leidde tot een herwaardering van het primitieve, en van de volkskunst. De volkskunst stond op het niveau van de ambachtsman, die de betekenis van goede konstruktie kende en die werk wenste af te leveren, waarin het nuttige met het aangename verenigd werd; zij was ook de kunst van de amateur, die zich, door eigen fantasie en discipline geleid, een zeker meesterschap in een techniek kon verwerven. José Dolorez Lopez en Patrocine behoren tot de eerste groep. Joseph Pickett, John Kane, Clara Williamson en Morris Hishfield zijn autodidakten, ofschoon Pickett en Kane beiden op een ander terrein wel ambachtslieden waren, de eerste als schrijnwerker en de tweede als huisschilder.
De vraag of de volkskunst zich onafhankelijk ontwikkeld heeft of, op een eerbiedige
afstand de officiële kunst volgt, kan men in de kleine selektie die getoond wordt, zowel positief als negatief beantwoorden. Kane, Williamson en Hirshfield hebben de invloed ondergaan van de kunst van hun tijd. Barela is een autodidakt maar steunt op de provinciale tradities van Nieuw Mexico. Lopez stamt uit een familie van beeldsnijders. Pickett bezit een aangeboren talent. Hij woonde in een kunstenaarskolonie, maar zijn werk is een volledige negatie van alles wat zijn akademisch onde,rlegde medebewoners voorstonden. Hij was timmerman en met het onder de knie krijgen van dit handwerk kreeg hij het gevoel voor materiaal, dat "Manchester Volley" tot een der beste twintigste eeuwse landschappen in Amerika maakt. Hij plaatst alles in een vlak en de kleinste details op de voorgrond waardoor de achtergrond naar voren komt, als in een Chinese schildering. De slingerende spoorlijn en de diagonaal geplaatste hekken geven een zekere dieptewerking en versterken de beweging die van links naar rechts dwars over het schilderij gaat. Pickett vermengt de verven van de huisschilder met zand, aarde en stukken steen, om daarmee afwisseling te brengen in de oppervlaktewerking en vormen te scheppen die naar voren springen en de schilderijen "net echt" maken.

John Kane ("Zelfportret") had hetzelfde gevoel voor materiaal: "een schilderij heeft het recht even reëel te zijn als een bint". Alfred H. Barr Jr noemt het onthullend zelfportret van Kane "een van de onvergetelijke portretten van de ongewone man". "Toen de Bosque dichtvroor" van Clara Williamson is een beeld uit haar herinnering. Haar gevoelige en bescheiden doeken hebben, wat de Chinezen de wezenlijke geest van de volkskunst noemen: "leven en eenvoud - de hemelse inspiratie - die niet tekort schiet". Morris Hirshfield begon evenals Clara Williamson pas op latere leeftijd te schilderen. Hij was kleermaker van beroep. Zijn "Tijger" zwerft niet voor niets in een oerwoud van textielpatronen rond. André Breton noemde Hirshfield "de eerste grote mediamieke schilder", maar Hirshfield zelf beschouwt zich als een realist, "Het aIlerbelangrijkste in de schilderkunst", zegt hij, "is nauwkeurigheid."
José Dolores Lopez en Patrocine Barela staan op een lijn met de beeldensnijders uit New Mexico, die aanknopen aan de provinciale kunst van Mexico en uiteindelijk aan die van Spanje. Lopez was door zijn vader en grootvader die schrijnwerkers en beelden snijders waren, met deze traditie verbonden. Zijn "Adam en Eva en de Boom des Levens" heeft weliswaar door de vorm en de dramatische beweging een persoonlijke zeggingskracht, maar verschilt niet van de oude beelden uit New-Mexico, waarmee Lopez vertrouwd was. Het kontakt van Patrocino Barela met de "santero"-traditie kwam alleen via bezoeken aan kerken en "morades" (de kapellen der Penitenten), waar religieus snijwerk te zien was. Zijn stijl is gebonden aan de traditie maar gaat verder dan de provinciale kunst van het Spaanse grensland en lijkt soms het barokke en romantieke te naderen ("De twaalf apostelen").

vroege amerikaanse beeldhouwkunst
Het materiaal waarin Lopez en Barela werken is hout, en dat was het materiaal waaruit de Amerikaanse handwerkslieden uit de zeventiende, achttiende en vroege negentiende eeuw, architektonische details, uithangborden, grafmonumenten en schegbeelden sneden. De eerste officiële beeldhouwers in Amerika keerden zich echter van deze provinciale kunst af en zochten hun inspiratie in Italië. Van het begin van de negentiende eeuw tot 1875, toen Augustus Saint Gaudens (1848-1907) van zijn studietijd in Fankrijk terugkeerde, bracht de Amerikaanse beeldhouwkunst praktisch alleen neo-klassicistische, witmarmeren
futiliteiten voort. Saint-Gaudens, die uit Frankrijk de ideeën van Barye, Rude en Carpeaux mee terugbracht, wordt algemeen als de beste Amerikaanse beeldhouwer van de negentiend eeuw beschouwd.

de twintigste eeuw
Bij het begin van de twintigste eeuw kwam er een reaktie tegen de schilderachtige oppervlaktebehandeling en de idealizerende tendens van Saint-Gaudens en zijn navolgers. Elie Nadelman, Gaston Lachaise en William Zorach waren hierbij de leidinggevende figuren. De aandacht van Zorach en Lachaise ging meer uit naar de ritmische beweging van de massa's rond een centrale as dan naar modelé of contour. Zorach, een van de eerste toepassers van de "taille-directe", heeft getracht de beeldhouwkunst terug te brengen tot die eenvoud en monumentaliteit waardoor de aard van het materiaal geeerbiedigd wordt. Door in harde materialen te werken, als b.v. porfier ("Christuskop"), onderwerpt hij zich aan een discipline, die de kwaliteit en expressiviteit van zijn werk verhogen. Lachaise boetseerde voornamelijk, maar onder invloed van de cultus van de "taille-directe" en mogelijk van Maillol, wees hij impressionistische effekten af, uitgezonderd bij portretten ("John Morin"). Het hoofdtema in zijn werk is de vrouwefiguur, de verheerlijking van haar grootsheid en fysieke majesteit in een evenwichtig spel van volle vormen. "Staande vrouw" is een machtige, bijna barbaarse konceptie van het "eeuwig vrouwelijke". De accentuering van de tors schijnt te wijzen op een verwantschap met de Etruskische kunst. Elie Nadelman exposeerde in ver
scheidene Europese steden voordat hij naar Amerika kwam. Hij experimenteerde reeds in 1907 met proto-kubistische vormen. Zijn rijpe werk bezit een haast katachtige elegance. "Ik gebruik geen andere dan de gebogen lijn", heeft hij gezegd ("Man in de open lucht"). In Amerika onderging hij sterk de invloed van de primitieve kunst, zo bijvoorbeeld in werken als "Twee vrouwen" en "Man met hoge hoed".
Het werk van deze drie beeldhouwers wijkt niet af van de traditionele Europese idee van een centrale kompositie, van een vorm die binnen het nog onbewerkte blok schuil gaat en vrijgelegd wordt door wegnemen of toevoegen, zoekend naar een evenwicht tussen volume en ruimte. Bij Alexander Calder, Herbert Ferber, Theodore Roszak, Ibram Lassaw en Seymour Lipton is de ruimte primair. Het zijn lassers, die direkt in het metaal werken. Hun kompositie is centrifugaal zoals bij Ferber of beweegt rondom een centrale lege ruimte of vanuit een ophangpunt, zoals bij Calder, Lassowen Lipton. Een belangrijk aan
deel in de vorming van deze Amerikaanse kunstenaars heeft het werk van de konstruktivisten Pevsner en Gabo en van Julio Gonzalez gehad. De pionier Calder is de eerste Amerikaanse kunstenaar van onze eeuw, die internationaal een grote naam verwierf.

Met Stuart Davis behoort hij tot de "oude meesters" van de hedendaagse abstrakte kunst in de Verenigde Staten. Zijn werk bezit humor, evenals dat van Davis, maar de humor van Calder is speelser en luchthartiger. De grondbetekenis van de vorm in zijn werk is "de idee van losse lichamen van verschi llende grootte en volume die drijven in de ruimte. .. sommige stilliggend, terwijl andere, ieder op eigen gelegenheid, in beweging zijn. .. Van een symetrische, geordende kompositie is geen sprake. Het kunstwerk staat of valt met het schijnbaar toevallige in deze gekontroleerde regelmaat.
Bij Ferber en Lassaw is het evenwicht tussen volume en ruimte vervangen door een gevoel voor openheid en voortzetting in de ruimte, waardoor weinig aandacht wordt geschonken aan de werking van de gesloten massa, aan het oppervlak of aan de schoonheid van de gebruikte materialen. In Ferbers werk wordt - het "portret van Jackson Pollock" is hier een goed voorbeeld van - de ruimte doorboord en door een nerveus lijnenspel in spanning gehouden. Het oppervlak is tot een minimum teruggebracht en het van-uit-één-punt-gedacht-zijn heeft plaats moeten maken voor een vrij spel van ruimte en lineaire vorm in een evenwichtige beweging. De beeldhouwkunst van Lassaw heeft het omhullende dat men ook aantreft in de hedendaagse Amerikaanse schilderkunst. Volgens Lassaw zelf wordt hij geïntrigeerd door het fantastische idee, opgenomen te worden in het kunstwerk, zoals eens de Chinese schilder Wu-Tao-Tzu, die een grot in een van zijn landschappen binnenliep en nooit meer werd teruggezien. De draadfiguur Kwannon, die rond een centrale lege ruimte gevlochten is, in groepen elkaar sniidende rechthoeken, die de omsloten en doorsneden ruimte tot leven brengen, doet vanuit een bepaalde gezichtshoek de gedachte opkomen aan die absolute leegte waarin alle tegenstellingen der wereld zich verliezen.
Het van-uit-een-centrum-gedacht-zijn komt in "Heiligdom" van Seymour Lipton duidelijker naar voren dan in Kwannon van Lassaw, maar ook hier is het kunstwerk rondom een omsloten lege ruimte gecreëerd. Theodore Roszak acht, zoals vele andere hedendaagse Amerikaanse beeldhouwers, de positie van de konstruktivisten belangrijk, maar in een wereld "die zo diep en ernstig geschokt is,.. is het moeilijk onbewogen te blijven". In het "Visioen van de Kitty Hawk" dat ziin naam dankt aan het vliegtuig waarmee de gebroeders Wright in 1903 hun pioniersvluchten maakten, is een pterodactylus herrezen in de vorm van een vliegtuigwrak, een verontrustend beeld, dat rondspookt In het gemechaniseerde brein van de moderne Oaedalus: "de mythe van Icarus is het sluitstuk van een cirkel, die raakt aan het Amerikaanse pragmatisme", David Hare bewerkt in zijn "Krab" het metaal in de geest van Roszak. "Beeldhouwwerk", zegt hij, "moet de realiteit niet als een objekt voorstellen. .. maar als een betrekking tussen het objekt en de beschouwer",
Een enkele tentoonstelling of de kollektie van een museum kan geen inzicht geven in de Amerikaanse kunst van de twintigste eeuw, Op zijn hoogst kunnen de hoofdstromingen worden aangegeven, De laatste vijftien jaren hebben een buitengewoon vruchtbare aktiviteit laten zien. Het abstrakt expressionisme heeft zich daarbij ondanks de veelheid van stromingen, zowel in de schilderkunst als in de beeldhouwkunst meer en meer van een dominerende plaats verzekerd, Nu het hoogtepunt bereikt is vertoont het de tendens uiteen te vallen in verschillende richtingen. Een aantal talentvolle kunstenaars hebben naar een verzoening gezocht tussen de tweedimensionale, in principe chaotische kompositie en de renaissancistische idee van perspektief en centrale kompositie. Het vasthouden aan het spontane en onwillekeurige, door Kierkegaard "het onmiddellijk-onmiddellijke" genoemd, wordt getemperd door bezinning en bij een aantal jonge kunstenaars door wederinvoering van onderwerp en menselijke verhouding. Een verzoening is hier echter even onmogelijk als Cézanne's pogen om van het impressionisme een museumkunst te maken. Hier wordt weer de vergeefse strijd gestreden om tegenstellingen in de kunst doar verstandelijk overleg tot oplossing te brengen. Of deze ontwikkeling een nieuwe richting aangeeft of niet, kan slechts de toekomst uitwijzen. Eén ding is zeker: welke richting de Amerikaanse kunst ook inslaat, zij zal bepaald worden vanuit de situatie waarin Amerika zich bevindt. Na de lange voogdij van Europa en de wending naar Azië heeft de huidige Amerikaanse kunstenaar de moed en de wil een eigen weg te gaan.

HOLGER CAHILL, oud-direkteur van het Museum of Modern Art te New York, in het kader van de tentoonstelling '50 jaar moderne kunst in de USA' in 1956 in het gemeentemuseum 's-Gravenhage van 2 maart tot 15 april 1956. .


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 692.