kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.
Dit artikel is 08-10-2008 voor het laatst bewerkt.

Antoon van Dyck

Antoon Van Dyck

Zuid-Nederlands (Vlaams) schilder en etser van de barok, geboren op 22 maart 1599 te Antwerpen - overleden 9 december 1641 in Londen

Biografie
Anthonis van Dyck werd in het huis 'den Berendans' op de Grote Markt in Antwerpen geboren als zevende kind van de rijke koopman Frans van Dyck en Maria Cuypers. Zijn familie was zeer godsvruchtig: drie zussen werden begijn, zijn jongste broer Theodoor kanunnik en later pastoor.

Hij groeide op in een welvarende burgerfamilie. Met luxegoederen, zoals dure kleren en kunst, werd in Antwerpen stevig geld verdiend. Maar het geluk was van korte duur. Op jeugdige leeftijd verloor hij zijn moeder en enkele jaren later maakte hij de maatschappelijke ondergang mee van zijn vader, die door schuldeisers werd achtervolgd. Op een gegeven moment moest de jongen schilderen om geen honger te lijden. Het feit dat hij niet gestudeerd had maakt dat hij de eruditie van een Rubens nooit kon benaderen. Hij dankte aan Rubens een pak ervaring en relaties, maar vocht met diens schaduw.

Van Dijck was zeldzaam vroeg ontwikkeld en was op 10-jarige leeftijd reeds leerling van Rubens. In 1609 schreef Anthonie zich in in de Antwerpse Sint-Lucasgilde als leerjongen van Hendrik van Balen (1574/5-1632) waar hij vier jaar zou blijven. De jonge Van Dyck bleek al gauw veel talent te hebben. Op zijn veertiende schilderde hij zijn eerste bewaard gebleven zelfportret (Wenen, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste). Twee jaar later op 16-jarige leeftijd had hij waarschijnlijk al een eigen atelier en kon hij zelf leerlingen opleiden.

Antwerpen had kennelijk een natuurtalent gebaard. Niet alleen was hij uitzonderlijk begaafd, van tijdgenoten weten we dat hij zich daar ook terdege van bewust was. In al zijn latere zelfportretten verschijnt een geraffineerd en zelfbewust man, wiens hele voorkomen een streven naar aristocratie verraadt.

In 1618, op 19-jarige leeftijd, werd Anton meester van de Sint-Lucasgilde. Vanaf dat ogenblik speelde hij een actieve rol als leerling en medewerker van Pieter Paul Rubens (1577-1640), met wie hij al vroeger goede contacten had. Dat blijkt onder meer uit het door Rubens geschilderde portret van Van Dyck van ca 1613-15 (Antwerpen, Rubenshuis). Rubens noemt Antoon van Dyck in 1618 zijn beste leerling. Deze maakte toen veel portretten die vaak moeilijk te onderscheiden zijn van die van zijn leermeester.

Hij werkt mee aan de plafondfresco's van de Antwerpse Jezuïetenkerk (in 1718 door brand volledig vernield) en maakt modellen naar het werk van Rubens voor graveurs. In deze periode is Van Dijcks eigen werk vaak gebaseerd op de composities van Rubens. Hij werkt in die tijd met getekende voorstudies en verraadt aanvankelijk de invloed van de Venetianen m.b.t. het koloriet en de Antwerpse 15de-eeuwse meesters m.b.t. tot de ruimtesuggestie.

Antwerpens trots, Peter Paul Rubens (1577-1640), de barokschilder par excellence, was een dermate begaafde kerel dat hij op zijn dooie eentje het vroeg 17de-eeuwse Vlaanderen een artistieke roem zonder weerga wist te bezorgen. De Antwerpse meester-schilder zat niet verlegen om bestellingen. Vooral nadat hij in 1608 na acht jaar verblijf in Italië naar Antwerpen was teruggekeerd, kreeg hij het zodanig druk dat er niets anders op zat dan in zijn atelier in Antwerpen een grote schare leerlingen en andere schilders aan het werk te zetten. Onder die leerlingen zijn Jacob Jordaens (1593-1678) en Antoon van Dyck (1599-1641) veruit de bekendste namen gebleven.

De eerste scheppingsperiode van Van Dyck staat nog sterk onder invloed van zijn grote voorbeeld en leraar Rubens, maar hij ontwikkelde toch een geheel eigen stijl. In tegenstelling tot de krachtige en rustige weergave van figuren bij Rubens, maken de figuren van Van Dyck veeleer een fijngevoelige indruk. Zijn repertoire aan thema's is uitgesproken breed: mythologische schilderijen en religieuze en bijbelse schilderijen. Om de schade van de Beeldenstorm te herstellen en de denkbeelden van de Contrareformatie uit te dragen, deelde de triomferende katholieke kerk gul opdrachten uit. Zij verwachtte dat de kunstenaars met pakkende, emotioneel geladen beelden de cultus van Maria en de heiligen zouden aanwakkeren. Dit verklaart mee de sentimentaliteit van Van Dycks religieuze taferelen. Veelal vertonen de figuren een smachtende of ontrukte blik, hun gebaren zijn pathetisch. Zoeterige propaganda, zou je denken, ware het niet dat de schilder een diepgelovig man was. Ook als portrettist was Van Dyck al vroeg vermaard en gezocht. Het gebruik van warme kleuren en een fijne, zachte penseelvoering geven aan deze vroege portretten een bijzondere bekoring. Kenmerkend voor zijn eerste schilderijen is dat de achtergrond een eenheid vormt, die is opgebouwd uit gordijnen of zuilengalerijen, een teken van de waardigheid van de afgebeelde personen.

In 1620 ging van Dyck naar het Engelse hof, o.a. aan het hof van Jacobus I, waar hij slechts kort bleef.

In 1620-21 maakt Van Dijck een reeks portretten van Antwerpse burgers. Ze vallen op door hun natuurlijke houding en gebaren en hun rustige zelfzekere uitdrukking.

Eind 1620 vertrekt de schilder naar Antwerpen om er in dienst te treden van koning Jacobus I. In februari 1621 keert hij echter reeds terug om spoedig daarna naar Italië te reizen. Hij is achtereenvolgens in Rome, Venetië, Firenze, Bologna en Genua. Hij maakt er een reeks portretten van Genuese edelen en ruiterportretten, beide in een imponerende pose en met minder aandacht voor de psychologie van het model. Verder produceert hij altaarstukken en kopieert hij antieke sculpturen en Italiaanse meesters, zoals Titiaan en andere Venetianen. In 1627 keert hij terug naar Antwerpen, waar hij dra bestellingen krijgt vanuit heel Europa.

Net als zijn meester Rubens zou de jonge Van Dyck pas tot volle wasdom komen na een verblijf in Italië, toentertijd de bakermat van de barok. Begin jaren twintig reisde hij via Antwerpen naar Italië met als bestemming Genua, waar hij speciaal in contact stond met de Antwerpse schilder Cornelis de Wael (1579-1667) en zijn broer Lucas, die kunsthandelaar was. Vanaf 1622 bezocht hij Venetië, Mantua, Milaan en Turijn. Ook verbleef hij voor langere periodes in Rome. Mede door deze reizen wist Van Dyck in Italië zijn faam te vestigen. In 1624 vertrok hij naar Palermo in Sicilië, waar hij de gunst genoot van de Spaanse onderkoning. Het toppunt van zijn roem bereikte Van Dyck niettemin in Genua, waar hij tussen 1625 en 1627 de favoriete schilder van de stedelijke aristocratie werd. De portrettist Van Dyck bloeide helemaal open in Italië, waar hij als twintiger enkele vruchtbare en gelukkige jaren doorbracht. Voor de nieuwe rijken van Genua moet de prachtlievende en razend begaafde jonge Vlaming een geschenk van de goden geweest zijn. Eindelijk kregen ze daar een portretschilder over de vloer die in staat was de grandeur op doek te toveren waar ze van droomden. Tijdens zijn reizen door Italië bestudeerde Van Dyck aandachtig de werken van Titiaan, Correggio en de schilders van de Bolognese school. De invloed die hij had ondergaan van Rubens, nam wat af.

Na zijn reis door Italie maakte hij net als Rubens voor hem in hoofdzaak religieuze schilderijen en ook portretten, waarop de personen nu meestal als halffiguur in elegante en voorname houding worden afgebeeld. Van Dyck zal echter niet de typisch rubensiaanse heftigheid aan de dag leggen: de droefheid die je van zijn portretten kunt aflezen, wijst veeleer op gelatenheid en is dus uit een ander vaatje getapt dan de pijn en de smart die Rubens er zo met verve oplegde.

Antoon van Dyck ontving belangrijke opdrachten voor altaarstukken voor kerken en kloosters waarvan men het interieur in de geest van de Contrareformatie wenste te vernieuwen. Bovendien bleek hij zeer gewild als portretschilder. De Infante Isabella benoemde hem tussen 1628 en 1630 tot haar hofschilder. In die periode bracht hij ook twee bezoeken aan de Noordelijke Nederlanden. Aan het Haagse hof schilderde hij de portretten van Frederik Hendrik, prins van Oranje-Nassau, en zijn familie. De Hollandse stadhouder had trouwens, meteen na Van Dycks terugkeer in Antwerpen, al op grote schaal werk van hem aangekocht. Van Dycks portretten worden gekenmerkt door verfijning, zowel in de wat overdreven slankheid van de figuren (vergelijk dat maar met de oersterke en gespannen figuren bij Rubens) als in de sierlijke en smalle handen. Zijn kleurenpalet is ook soberder dan bij Rubens.

In 1620 bracht hij voor het eerst een tijd in Londen door. Twaalf jaar later in 1632 reisde hij voor de tweede keer naar Engeland. Daar bleef hij tot zijn vroege dood in 1941 als hofschilder van de Engelse koning Karel I. Hij vestigde zich in het toen net buiten het Londense stadscentrum gelegen Blackfriars. In mei 1632 werd hij al in de adelstand verheven en benoemd tot principalle Paynter in ordinary to their Majesties. Een jaar later kreeg hij de gouden ketting met de medaille van de koning, het insigne waarmee hij zichzelf heeft afgebeeld op een aantal zelfportretten.

In 1630 wordt Van Dijck hofschilder van de infante Isabella. Dit is zijn tweede Antwerpse periode, waarin hij vooral altaarstukken rond de passie en heiligenlevens borstelt. Zijn werk is nu meer picturaal en heeft een doffer koloriet (diep grijs, blauw, bruin). De figuren zijn in één vlak geplaatst en hun gebaren en gelaatsuitdrukking verraden hun innerlijk leven. Zijn portretten vertonen ook een zekere aristocratische bleekheid en een adellijke, enigszins geblaseerde voornaamheid. Vaak hebben ze een ietwat vrouwelijk karakter (zoals hijzelf en zijn kunst in het algemeen).
Ook in 1630 trouwt Van Dijck in Engeland met Mary Ruthwen, de dochter van de edelman Patrick Ruthwen. Hij werd Il pittore cavalleresco genoemd (de schilder-cavalier) door zijn elegante kledij en zijn talrijke bedienden. Wegens de royale steun van koning Karel I kon hij immers open hof en beurs houden.

De beroemdste portretten van de schilder ontstonden in Engeland. De individuele trekken van de afgebeelde personen zijn ondergeschikt aan de weergave van het sociale milieu van de personen in kwestie. Daarmee schiep Van Dyck het genre van het representatieve adelsportret. Zijn stijl diende als voorbeeld voor de Italiaanse, Nederlandse, Franse en Engelse portretkunst. In Italie leerde Antoon van Dijck dat het summum van chic bestond in een zekere achteloosheid, een bestudeerde nonchalance, een moeiteloze klasse, wat ze in Italië de sprezzatura noemden. Het zou zijn handelsmerk worden. Voortaan kwamen zijn figuren veel losser op doek: de hand ongedwongen op de degen, of zachtjes leunend tegen een zuil, met een afwezige blik in de verte of een geamuseerde glimlach om de lippen. Het was deze elegantie die de Engelse koning Charles I voor Van Dyck zou winnen en hem zijn belangrijkste opdrachten zou opleveren. Het hele Britse hof uit die tijd kennen we zoals het naar Van Dycks schoonheidsideaal werd gemodelleerd. Vooral in zijn Engelse periode gebruikte hij tedere tonen met een overwegend zilvergrijs en rozig parelmoer. Het is precies door die verfijning in vorm en kleur dat je Van Dyck vast niet als een volbloed barokkunstenaar, maar veeleer als een voorloper van het wat wekere rococo moet zien.

In 1632 trekt Van Dijck opnieuw naar Londen en wordt er hofschilder van koning Karel I. Hij maakt zo een hele reeks portretten van de koning en diens familie, hovelingen en hofdames. Deze laatsten beeldt hij vaak af in de rol van allegorische of mythologische figuren. Van Dijcks werk had een reusachtig succes in Engeland. Zijn zwierige stijl stak er schril af tegenover de houterige, stroeve werkwijze van de voorgangers.

In 1634-35 is Van Dijck terug in Antwerpen en Brussel, alwaar hij tal van portretten maakt. Na 1641 volgen er geen belangrijke internationale opdrachten meer, al had de schilder gehoopt in Antwerpen de plaats te kunnen innemen van de in 1640 overleden Rubens.

De betekenis van Van Dijck ligt vooral in de portretkunst. Hij was in dit genre toonaangevend in Engeland en de Nederlanden, wegens zijn verfijnde gracieuze beweging en zijn prachtig koloriet. Zijn tekeningen getuigen van een verbluffende spontaniteit en hadden grote invloed op de Engelse aquarelkunst.

Met Rubens en Jordaens vormt Van Dijck hèt trio van de Antwerpse 17de-eeuwse schilderschool. Naast Velasquez is hij tevens dè grote hofschilder van die eeuw. Hij is echter wel veel weker en bereikte nooit Velasquez' artistieke intensiteit. (WP; Sesam V, 61-63)

Met tussenpozen bezocht hij de Nederlanden en Parijs, maar zijn belangrijkste werkterrein bleef Londen. In 1639 huwde Van Dyck, die vanaf 1628 lid was geweest van de Sodaliteit van de bejaerde Jongmans, een vrijgezellengenootschap onder leiding van de jezuïeten, Mary Ruthven, een adellijke hofdame van de Engelse koningin.

Op 1 december 1641 werd zijn dochter Justina geboren. Een week later, op 9 december, stierf Sir Anthony onverwacht in de bloei van zijn leven te Blackfriars. Hij werd begraven in het koor van de Sint-Pauluskathedraal. Zijn graf en stoffelijke resten gingen tijdens de grote brand van Londen in 1666 verloren. Zijn stijl zal richtinggevend blijken voor de latere Engelse schilderkunst. Ook als tekenaar en graveur muntte Van Dyck uit, maar meestal diende de tekening slechts als voorstudie van schilderijen.


Werken:
. Jupiter en Antiope, 1617-1618, olieverf op doek, 151x206, Gent, Museum voor Schone Kunsten
Jupiter in de gedaante van een sater en begeleid door de arend, zijn symbool, ontdekt de nimf Antiope. Dit mythologisch tafereel biedt de kunstenaar de gelegenheid zijn kunde als schilder en als colorist te ontplooien. Maar is het werk wel van Van Dijck? Er bestaan verschillende versies van dit onderwerp in verschillende verzamelingen, maar onderzoek wijst het voorbeeld van Gent aan als het authentieke en oudste. De factuur wijst op een spontane en rake penseelstreek.
De uitvoering is hybried. In de nimf past de jonge kunstenaar de verzorgde schilderwijze van Rubens omstreeks 1614-15 toe, die van Dijck eveneens in zijn Apostelen van 1614-1615 gebruikt. Hij schildert de donkere figuur van Jupiter met brede vaste trekken in een korrelige kleur zoals in verschillende werken uit 1618. Omtrent dit werk geldt de opvatting dat Van Dijck hier rechtstreeks onder invloed van Rubens staat en onrechtstreeks onder die van Titiaan. (Eeuw 58-59)

. Sint-Maarten verdeelt zijn mantel, ca. 1618, olieverf op paneel, 172x158, Zaventem, Sint-Maartenskerk

. Zelfportret, ca. 1621, olieverf op doek, München, Alte Pinakothek

. Karel I op jacht, ca. 1635-1638, olieverf op doek, 226x207, Parijs, Louvre
Getekend: Carolus I rex a Van Dijck. In de cataloog van 1638-39 wordt het Le roi alla chasse genoemd en op 200 pond geschat, welk bedrag door de koning tot 100 pond is verminderd. Het behoorde tot diverse Franse verzamelingen. In 1771 gekocht door gravin Dubarry (zij beweerde ten onrechte verwant te zijn aan de Stuarts), van wie Lodewijk XVI het in 1775 kocht voor 24.000 livres.
Dit is één van zijn beste portretten. De koning staat naast zijn paard met twee begeleiders. Er is een landschap als achtergrond. De koning is afgebeeld in een ogenblik van ontspanning en dus minder star (geen staatsie), maar toch nog imposant. Hij lijkt wel een gewone heer, zonder de tekenen van zijn koningschap. Maar bij nadere beschouwing wordt duidelijk dat ook hier de koninklijke macht getoond moest worden. Het thema van de jacht verwijst bijvoorbeeld naar een aristocratisch privilege. In gezelschap van twee pages of staljongens, die het paard zadelen en dekens brengen, staat Karel I ontspannen op een open plek in het bos tegen de achtergrond van een maritiem landschap. Hij draagt een wat zwierige hoed met brede rand, een zilverachtig glanzend wambuis en laarzen met omgeslagen rand. Zijn linkerhand, waarin hij nonchalant een geitenleren handschoen vasthoudt, rust op zijn heup. Hoe nonchalant de houding ook mag overkomen, het vocabulaire van de gebaren is rigoureus vastgelegd. De hand op de heup is een gebaar dat moet imponeren en dat verwijst naar heerschappij. De exclusiviteit van dit gebaar werd duidelijk toen niet-aristocratische geportretteerden, bijvoorbeeld Frans Hals' Willem van Heythuyzen, dit trachtten te imiteren. Ook de handschoen had in de sfeer van de ridderschap een sterk symbolische betekenis.
Men heeft er terecht op gewezen dat de indruk van nonchalante elegantie die dit schilderij geeft, gezien moet worden in het licht van het verschijnen van Castigliones Il Cortegiano. De daarin opgestelde gedragscode voor de hoveling had al sinds de tijd van Elisabeth I grote invloed in Engeland. Karel I wilde aan zijn onderdanen verschijnen als ideale, breed geschoolde en in alle kunsten, ook de jacht, ervaren edelman. Zijn houding is open en ontspannen en toont daarbij toch een waardigheid en een respect afdwingende distantie.
Er is een contrast tussen de zwierige barokke achtergrond en de zelfbewuste elegante pose van de vorst, waarin we nog iets terugvinden van de gestileerde gratie van de Elizabethaanse portretten. Het paard is op Titiaan geïnspireerd. Van Dijck had het in zijn Italiaanse schetsboek getekend.
Van Dijck moderniseert het maniëristische hofportret en past het aan bij het picturale idioom van Rubens en Titiaan. Het is het begin van een nieuwe traditie voor aristocratische portretten, die in Engeland tot ver in de 18de eeuw bleef bestaan en ook op het continent veel invloed had.
Karel I werd in 1649 onder Cromwell tot het schavot veroordeeld. (Janson 506-507; Meesterwerken 46-47; Portret 129-130)

. Portret van Willem II van Oranje-Nassau en zijn jonge vrouw, prinses Mary Stuart, 1641, doek, 185x145, Amsterdam, Rijksmuseum
Te oordelen naar de kleding en sieraden der modellen is dit schilderij in 1641 in Engeland gemaakt, misschien met toevoegingen van een andere hand. In 1637 in het Huis ten Bosch, in 1808 met het Nationale Museum in Den Haag naar Amsterdam verhuisd. (Meesterwerken, 74)


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 28.