kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.
Dit artikel is 19-10-2008 voor het laatst bewerkt.

Bruce Nauman

Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square (1967-68)

Raw Materials : Tate Modern 2005


Self-Portrait as a Fountain, 1966-67

Amerikaanse kunstenaar, geboren 6 december 1941, Fort Wayne (Indiana),

Aanvankelijk was Nauman schilder maar werd dan bekend door zijn driedimensionaal werk, dat zeer gevarieerd is en o.a. behoort tot de arte povera, conceptual art en land art. Hij maakt daarbij gebruik van uiteenlopende materialen en technieken: rubber, gips, was, beton, video, film, licht en geluid. Zijn werk toont veelal autobiografische aspecten en is vaak een visueel commentaar op kunst in het algemeen. In de jaren tachtig maakte hij veel gebruik van neon.

In zijn multimedia werken richtte Nauman zich op twee kernthema's van zijn oeuvre: de lichamelijke ervaring (hij wordt vaak de pionier van body-art genoemd) en de zintuiglijke waarneming en haar misleidingen. Nauman experimenteert in zijn werk met de verhouding tussen lichaam en ruimte en de specifieke ervaring die zijn installaties met zich meebrengen. Ook taal heeft vaak een centrale rol gespeeld in zijn oeuvre.

In zijn performances en architecturaal geïnspireerde installaties is hij o.a. beinvloed door het boek Gestalt Therapy (Frederick Perls, 1951). Hij heeft de gestaltpsychologische inzichten van Perls nooit systematisch toegepast; zij vormden eerder de bevestiging van inzichten die op een intuïtieve manier vorm kregen in zijn experimenten: “So you can set those problems up so that they appear intellectually to be experiments. Except I don't think that any of the pieces really function that way. And mostly they're much more intuitive than that. […] I never seem to get there from knowing some result or previously done experiment”.

Andere invloeden in zijn werk komen van Dada en Duchamp; Naumans karakteristieke opvatting omtrent kunst, waarin lichaam en materie onderling verwisselbaar zijn; het publieke versus het private enzovoort.

Nauman is door het gebruik van een zeer gevarieerde vormentaal in diverse materialen en technieken moeilijk onder te brengen bij een stroming. Gemakshalve ziet men hem dikwijls als een conceptueel kunstenaar. Dit komt vooral door het experimentele karakter van zijn werk, waarin het accent ligt op een onderzoek van psychologische, filosofische en linguïstische kwesties. Hij richtte zich aanvankelijk met gebeeldhouwde replica's van zijn eigen ledematen op een specifieke vorm van zelfonderzoek. Omstreeks 1970 breidde hij dit onderzoek uit tot het bouwen van ervaringskamers en -gangen. De gesloten, soms zwevende kamers van hout of gaas hebben door de spaarzame openingen of doorzichten een claustrofobisch effect. Dit geldt evenzeer voor smalle, trechtervormige gangen, waar de toeschouwer zich doorheen moet bewegen. Hierbij kan de toeschouwer via een videocircuit de eigen benarde positie van een afstand beoordelen. In de loop van de jaren zeventig ging Nauman naast deze installaties autonome sculpturen maken. Grote cirkelvormige segmenten van hout, gips en fiberglas, beschilderd in diverse kleuren, zijn tot vrijwel geometrische figuren samengevoegd. De idee van openheid en geslotenheid, zoals aanwezig in de ervaringsruimten, komt hier terug in de vorm van een complexe sculpturale constructie, waarin positieve en negatieve ruimten gemarkeerd zijn. Een andere uitwerking van het thema open en gesloten bieden de begin jaren tachtig gemaakte hangende sculpturen, bestaande uit aan het plafond gehangen stoelen met daaromheen een gesloten stalen cirkel. Nauman heeft in zijn werk ook heel andere thema's aangesneden. Zo is op metaforisch vlak discommunicatie een belangrijk thema in zijn werk. Dit blijkt vooral uit woordschilderijen, die hij sinds de vroege jaren zeventig maakte en meer recente video- en neonwerken. Hierin wordt de toeschouwer gewezen op de banaliteit en wreedheid van het menselijke bestaan (dood, seks en eten) en op een vermeend existentieel isolement; zo wordt in het videowerk Clown torture (1987) een clown opgevoerd die opgesloten zit op een toilet en bij herhaling dezelfde handelingen verricht. - (Encarta 2001)

Biografie
1969-1964 Studeert wiskunde, natuurkunde en kunst aan de University of Wisconsin, Madison.
1964-1966 Studeert aan de University of California, Davis.

1965 Eerste solotentoonstelling van zijn glasvezelsculpturen in de Nicholas Wilder Galllery, Los Angeles.

Begint in 1966 films en body performances te produceren.

Naumans Eleven Color Photographs (1966-67) kunnen beschouwd worden als een reeks 'taaldaden', zoals “Bound to Fail”, “Eating My Words” en “Waxing Hot”. Deze uitdrukkingen worden door Nauman letterlijk genomen en als handelingen verbeeld.

Van de hand in de tand
In de jaren zestig is Nauman begonnen met het maken van afgietsels van zijn lichaam. Afgietsels van knieen, armen, handen en oren, soms in uitgerekte of verwrongen vormen. Een werk dat een hand, arm en mond omvat, ''Van de hand in de tand'', kan ofwel als letterlijk, ofwel als een gezegde, ofwel als ironisch commentaar op het leven (van de kunstenaar) worden gezien.

1966-1968 Geeft les aan het Art Institute van San Francisco.
1967 Verhuist naar Mill Valley (Cal.).

Studiofilms
Sinds het begin van zijn carrière filosofeert Nauman over het kunstenaarsschap. Doordat hij zichzelf definieert als een professioneel kunstenaar, zo beseft Nauman, wordt alles wat hij in zijn atelier maakt ‘kunst': “My conclusion was that I was an artist and I was in the studio, then whatever I was doing in the studio must be art”. De radicaliteit van dit standpunt heeft geleid tot Naumans bekende Studiofilms (1967-68), waarin hij activiteiten registreert voor een stationaire camera: Playing a Note on the Violin While I Walk around the Studio, Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square enzovoort. Hij loopt in een vierkant, stuitert ritmisch met een bal of grijnst. Oefeningen in beweging binnen een psychisch-fysieke ruimte met het lichaam als onderzoeksobject.

Nauman maakte video-opnamen van zijn atelier waarin hij de grenzen van de ruimte verkende door middel van het lopen langs de wanden van de ruimte of het letterlijk langdurig vallen tegen een van de hoeken van de ruimte.

1968 Eerste solotentoonstelling in de Leo Castelli Gallery, New York en galerie Konrad Fischer, Dusseldorf.

Flesh to white to black to flesh, 1968, videoband.
De Amerikaanse kunstenaar Bruce Nauman lijkt zich op het beeldscherm te gedragen alsof hij zich in een doos bevindt waarvan hij de bodem en de wand aftast. In werkelijkheid maakt hij een uur lang atelieroefeningen waarvan hij de kijker genadeloos ook een uur getuige laat zijn.

Wall Floor Positions, 1968, videoband.
Op het beeldscherm zien we Nauman die zich een uur land in allerlei bochten wringt terwijl hij zich kennelijk in een krappe ruimte bevindt. Zijn bewegingen beslaan het hele beeld, met hoofd, handen en voeten raakt hij steeds de omlijsting van het televisiescherm. Het ziet er vanzelfsprekend uit, maar in werkelijkheid is het dat allerminst. Rekening houdend met wat er op het tweedimensionale vlak te zien zal zijn, worden de bewegingen zeer geconcentreerd uitgevoerd binnen het vlak dat de stilstaande camera op kan nemen. Zie Nauman zich bezighoudt met aspecten van ruimte, lichaam en waarneming, en hun onderlinge wisselwerking. Telkens belicht hij de dubbele functie van zijn lichaam, enerzijds als driedimensionaal object, zoals het waargenomen wordt, anderzijds als subject van waaruit de waarneming plaatsvindt.

Neemt tussen 1968 en 1982 deel aan Documenta 4, 5, 6 en 7.

1969 Verhuist naar Pasadena. Reis naar Parijs.
1970 Doceert aan de University of California in Irvine.

In 1970 begint hij de ruimte als een afzonderlijk onderwerp te behandelen; hij filterde de warneming via kamers en gangen, en later via omgekeerde piramiden en tunnels. Zijn video-opnamen ontwikkelden zich zo naar het maken van letterlijke ruimtes en smalle gangen (corridors) die iets boven de grond zwevend, vaak voorzien van fel licht een claustrofobische uitwerking veroorzaken.

1972/73 Installaties als Wall Sound Piece of Green Light Corridor.

In de periode 1966-1982 maakte Nauman zo'n 25 neonwerken. In die neonwerken speelt hij soms met de letters waardoor de betekenis totaal verandert, zoals bij (D)EAT(H), waarbij de woorden EAT en DEATH afwisselend aan- en uitflitsen. In zijn neonwerken met tweeledige boodschappen als None Sing/Neon Sign (1970) en Run From Fear/Fun From Rear (1972) wordt het autoritaire van de eerste boodschap (die een handeling inhoudt) onmiddellijk ontkracht door een opflikkerend anagram, dat het verbod of gebod herleidt tot een eenvoudig teken, zonder dwingende betekenis.

“Driven Man, Driven Snow”, 1976
Bruce Nauman is een kunstenaar die van alle markten thuis is. Zo maakt hij sculpturen, neonwerken, tekeningen, hologrammen, geluidsinstallaties en videowerken. Nauman wil met zijn kunstwerken onze waarneming manipuleren en bepaalde gevoelens los maken. Dit is ook het geval bij het werk “Driven Man, Driven Snow”. Dat zou je op het eerste oog niet zeggen, want het lijkt een heel gewoon werk, dat uit heel simpele vormen bestaat. Maar als je een tijdje in deze zaal bent dan voel je dat er iets niet klopt. Je loopt rond en het lijkt wel of de vormen veranderen. Of is het nou de ruimte die steeds weer anders wordt? Als je denkt dat je het snapt en je de regel hebt weten te ontdekken, dan blijkt er weer helemaal niets van te kloppen. Bij ieder nieuw standpunt dat je inneemt zie je weer iets nieuws. Het lijkt allemaal heel erg betrouwbaar, en daarom is het zo irritant om te merken dat het niet klopt. Nauman daagt ons op deze manier uit om onze ogen goed te gebruiken. Het gaat in dit werk dus niet over de sculpturen (vormen) zelf, maar over onze waarneming van de ruimte. Zo lijken alle vormen op kubussen, maar geen een is precies een kubus. De kunstenaar speelt hier met onze manier van waarneming. Als je allemaal dezelfde kubussen achter elkaar in een lijn zou plaatsen, dan zie je dat de vorm en de grootte van een kubus verandert. Niet in het echt natuurlijk, dat komt gewoon doordat ze verder weg staan. Je verwacht dat dat hier ook het geval is. Maar hier zijn de kubussen echt anders van vorm, waardoor je waarneming van de diepte wordt veranderd. Dus het lijkt allemaal zo simpel, maar Nauman heeft ons door zijn zeer nauwkeurige berekeningen op het verkeerde been weten te zetten.
beeldhouwkunst in ijzer, hout en glasvezel; hij schiep grote figuren van verweefde ringen en bogen die in hun wisselwerking worden ondermijnd door overbruggende, open lasnaden, verwrongen verbindingen en fragiele superstructuren met wigvormige, open kruisverbindingen. Elke plek was een uitdaging. Nauman bleef zichzelf trouw door geen enkele op ervaring gebaseerde routine te accepteren, noch van zichzelf, noch van de beschouwer.

1979 Verhuist naar Pecos, New Mexico. Nauman mijdt consequent de openbaarheid en heeft zich in alle eenzaamheid teruggetrokken op zijn ranch in New Mexico.

Een bekend werk van Nauman is het videowerk 'Clown torture' uit 1987 waarin op diverse monitoren en projecties op de muur handelingen van clowns te zien zijn in gesloten kleine ruimtes. Ze spreken herhalende teksten uit, schreeuwen van wanhoop en voeren schijnbaar zinloze handelingen uit.

Zijn maatschappijkritiek is duidelijker geworden. IJzeren afgietsels van stoelen hangen als martelinstrumenten aan balken, levensgrote afgietsels van hoofden bungelen aan draden en klonen van wilde dieren zijn verminkt, op ruwe wijze weer samengebracht en roteren in een gruwelijke nachtmerrie van genetische manipulatie om zichzelf heen, De uitbarstingen van Nauman worden in het mishandelde lichaam uitgedrukt, want het lichaam is een van de basisthema's van zijn artistieke nieuwsgierigheid.

1991 Ontvangt de Max Beckmann-prijs van de stad Frankfurt.
1992 Neemt deel aan Documenta 9, Kassel.
1993-1996 Belangrijke reizende overzichtstentoonstelling in het Centro de Arte Reine Sofia, Madrid, en het Kunsthaus van Zurich.

1997 Untitled (fifteen pairs of hands) Museum Boijmans Van Beuningen
Ze spreiden zich, grijpen in elkaar, raken elkaar bij de vingertoppen en lijken ieder een eigen leven te leiden. Dat is althans de indruk van de wit-bronzen afgietsels die de Amerikaanse kunstenaar Bruce Nauman maakte van zijn eigen handen. Dit maal dus geen macabere hoofden en slepende dieren, geen larmoyant geschreeuw uit video-installaties en geen obscene figuren in aan- en uitfloepend neon. Maar wel: vijftien paar bij de vingers aaneengesmede, modderkleurige handen, staande op metalen sokkels. Voor wie Naumans oeuvre kent een bijna ongehoord vrolijk, haast laconiek aandoend werk, een onverwacht speelse variant op thema's die hem nu al zo'n 30 jaar bezighouden. Voor de vijftien handenparen die gedurende vier maanden in Museum Boijmans zijn opgesteld, heeft Nauman in zekere zin teruggegrepen op zijn vroege scuplturen, performances, foto- en videowerken, waarin hij z'n eigen lichaam als beeldend materiaal gebruikte. Of dat van anderen, zoals in de 'corridor'-werken en in de Double Cage Piece in de collectie van het museum. Ook in de handenparen zijn het lichamelijke en het sculpturale nauw met elkaar verweven. Ze vertellen over vormen, over volumes, over plasticiteit en over constructies die de wetten van de zwaartekracht trotseren. Tegelijkertijd zijn het letterlijk van hun fysieke en mentale verband losgeweekte lichaamsdelen. De handen maken uiteenlopende vingeroefeningen, omsluiten elkaar soms; een ander stel maakt nauwelijks contact. Sommige beelden zijn al eens vergeleken met acrobaten die halsbrekende toeren uithalen. Anderen zien er een dovenalfabet in.
Dat de handen vergeleken kunnen worden met andere beroemde 'handen' uit de kunstgeschiedenis, spreekt voor zich. De scheppende hand Gods in Michelangelo's fresco in de Sixtijnse kapel, en de bronzen handen van Rodin bijvoorbeeld. Die van Nauman zijn minder symbolisch beladen en komen ook veel realistischer over, compleet met de poriën in de huid en de ring die Nauman droeg toen de beelden werden afgegoten. Dat realisme hebben ze weer wel gemeen met de grote foto's van handen, 'zelfportretten', van John Coplans in de collectie van het museum. De handenparen zijn als afzonderlijke werken bedoeld. Speciaal voor de tentoonstelling heeft Nauman z'n eigen nog volledige set beschikbaar gesteld en op metalen sokkels geplaatst. De beelden, verspreid opgesteld in de beeldenzaal van het museum, komen op z'n zachtst gezegd absurdistisch over en laten de beschouwer in verwondering achter over diens eigen handen.

Websites:
Nauman zijn video-installatie Mapping the Studio (2001) toelicht, blijkt dat Nauman nog steeds uit dezelfde ideeën put: “It generally goes back to that idea that when you don't know what to do, then whatever it is you are doing at the time becomes the work”

1970), portfolio van elf kleurenfoto’s, New York, privé-verzameling
Nauman heeft verklaard dat hij zeer veel tijd heeft besteed aan het onderzoek van wat een kunstenaar nu eigenlijk moet doen, en dat zijn vroege werk ook daaruit bestond: gemorste koffie, ijsberen door het atelier en dergelijke. De enige manier om het te ontdekken was door het gewoon te doen. Hij gaf toe dat allemaal zeer verwarrend was omdat het duidelijk werd dat het er bij kunst “niet om te doen was of je kon tekenen of goed schilderde of de kleuren kende, je hoefde alles wat met het vak te maken had niet goed te beheersen om toch interessant te zijn”. Maar zonder enige vaardigheid of talent zou er toch wel helemaal niets te communiceren zijn. Wat interessant bleek was “de grens tussen” die twee situaties. (conceptuele 46)

Rechtstreeks opgenomen videogang, 1968-1970, installatie met 2 monitoren, camera, videoband, muren, ca. 533x1220x90, Milaan, verzameling graaf Panza di Biumo

Nauman realiseert een onbehaaglijk gevoel bij de toeschouwer: hij loopt door een nauwe gang en nadert een afbeelding van zichzelf die op twee boven elkaar geplaatste beeldschermen wordt geprojecteerd en ontdekt dat het beeld, volkomen tegen de verwachtingen in steeds kleiner wordt. (20ste 600)

Nauman schrijft zelf: “Bewustwording van je eigen lichaam is het gevolg van een bepaalde mate van activiteit en niet slechts van het nadenken over jezelf. Je moet erop oefenen.” (20ste 598)

Van de hand in de tand, 1967, was op doek, 71x26x11, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden
Eén van de belangrijkste experimenten van eind jaren ’60 – begin jaren ’70 was de ontdekking van het lichaam als medium, de wisselwerking tussen fysieke en ruimtelijke perceptie. Zelfs psychologen beginnen de overheersende rol van de optische waarneming te betwijfelen: “de ordening van de waargenomen ruimte steunt op systemen van motorische ruimtelijke oriëntatie en kan niet zonder deze begrepen worden” (Norbert Bischof).

Nauman paste deze notie toe op het Zelf; hij poneerde dat het verrichten van fysieke acties bepaalde opmerkingsgaven stimuleerde. Ze gebruikte hij sinds 1966 zijn eigen lichaam om de kunst en de identiteit van de kunstenaar te onderzoeken. Afgietsels van knieën, armen, handen, oren, soms uitgerekt of verwrongen, illustreren bestaande gegevens of onderstrepen de vondsten van Duchamp. Een werk dat een mond, een arm en een hand omvat wordt Van de hand in de tand en kan zowel een letterlijk visueel portret zijn als een gezegde of een ironische commentaar op het leven van de kunstenaar. In zijn nevenschikking van fysieke en ruimtelijke ervaringen is Nauman uiterst consequent. Vanaf 1967 observeert hij zichzelf in zijn atelier nauwkeurig met behulp van video-opnamen: hij loopt in een vierkant, stuitert ritmisch met een bal of grijst. Dit zijn oefeningen in beweging binnen een psychisch-fysieke ruimte en met het lichaam als onderzoeksobject.

In 1970 beingt hij ruimte als afzonderlijk thema te behandelen; hij filtert de waarneming via kamers en gangen, en later via omgekeerde piramiden en tunnels. Het waren isoleerstations waarin het ego volledig wordt opgenomen in zijn eigen aanwezigheid en onzekerheid. Na talloze experimenten met neonletters, film, video, fotografie en holografie keerden Nauman vanaf 1976 terug naar de beeldhouwkunst in ijzer, hout en glasvezel; hij schiep grote figuren van verweefde ringen en bogen die in hun wisselwerking worden ondermijnd door overbruggende, open lasnaden, verwrongen verbindingen en fragiele superstructuren met wigvormige open kruisverbindingen. Elke plek was een uitdaging. Nauman bleef zichzelf trouw door geen enkele op ervaring gebaseerde routine te accepteren, noch van zichzelf, noch van de toeschouwer.

In de laatste tien jaar heeft hij deze benadering zo ver uitgewerkt dat hij de toeschouwer soms schokt. Zijn maatschappijkritiek is duidelijker. IJzeren afgietsels van stoelen hangen als martelinstrumenten aan balken, levensgrote afgietsels van hoofden bungelen aan draden en klonen van wilde dieren zijn verminkt, op ruwe wijze weer samengevoegd en roteren in een gruwelijke nachtmerrie van genetische manipulatie om zichzelf heen. De uitbarstingen van Nauman worden in het mishandelde lichaam uitgedrukt, want het lichaam is het basisthema van zijn artistieke nieuwsgierigheid.

Marteling van een clown (donkere & stormachtige nacht met gelach), 1987, installatie, 2 kleurenmonitors, 4 luidsprekers, 2 videoprojectors, 4 videobanden, kleur en geluid; diverse afmetingen, Los Angeles, Lannan Faundation
Volgens Nauman e.a. zijn videotechnieken slechts een overgang naar een andere innerlijke werkelijkheid. Zijn videowerken (voor 1985 maakte hij er geen enkel) gaan over de traumatische onverdraaglijke aspecten van het menselijk bestaan. “Nee, nee, nee”, schreeuwt de clown angstig. De andere deelnemers aan de installatie proberen absurde, onmogelijke opdrachten uit te voeren. Eén van hen wordt zelfs geobserveerd terwijl hij op de wc “zit te poepen”. (20ste 615)

Dierlijke piramide, 1989, schuim, ijzer, hout, ijzerdraad, 366x213x244, Berlijn, Verzameling Marx


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 760.