kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.
Dit artikel is 06-02-2011 voor het laatst bewerkt.

Jan van Eyck

Zuid-Nederlands (Vlaams) schilder, geboren ca. 1390 (Maaseik/Maastricht?) - overledem 9 juli 1441 in Brugge.

Jan van Eyck wordt vaak gezien als de grondlegger van de schilderkunst in de Nederlanden en als uitvinder van de olieverftechniek. Dat laatste is niet correct; wel was Van Eyck de eerste die de mogelijkheden van olieverf 'met verve' toepaste, bijvoorbeeld door de eerste laag niet te laten drogen maar te mengen met de volgende.
Kenmerkend bij Van Eyck is het warm, levendig koloriet dat de tijd weerstond dankzij de techniek: diverse lagen sterk doorschijnende olieverf op elkaar. Door zijn technische kennis van de olieverftechniek, door het evenwicht in kleur en compositie, door de realistische kijk op ruimte en stofweergave bracht hij de Vlaamse paneelschilderkunst op een eerste hoogtepunt.

Opvallend in al zijn werken is de grote nauwkeurigheid van waarnemen, die leidt naar een nuchter realisme in de sterk gedetailleerde weergave, een typisch Vlaamse kwaliteit. Overigens is in de meeste van zijn schilderingen de symboliek in ruime mate aanwezig. De traditionele vergulde achtergronden worden vervangen door een landschap, zodat de voorstelling meer in de ruimte verloopt en reëler is.

Van Eyck was al spoedig aan beide zijden van de Alpen zeer bekend, o.a. Filarete, Dürer, Van Mander en Vasari schreven over hem. (Summa)

Biografie
Geboorteplaats en -jaar staan niet vast, maar men vermoedt Maaseik (vandaar zijn naam) in 1390.

Van Eyck werkte voor Jan van Beieren, voor wie hij de versiering van het slot te 's-Gravenhage realiseerde (1422-24). Vanaf 1425 kwam hij in dienst van Filips de Goede voor wie hij, vanuit Rijsel (1426-28), talrijke buitenlandse reizen ondernam, onder meer naar Portugal (1428) om er het portret van de infante Isabella, de toekomstige bruid van de hertog, te schilderen.

In 1432 vestigde hij zich te Brugge, waar hij 1441 overleed.

Werken:
Van Jan zijn ca. 30 werken bewaard gebleven, vooral religieus werk maar ook portretten.

Het Lam Gods, Jan van Eyck en zijn oudere broer Hubert, Sint-Baafskathedraal te Gent

Zijn bekendste werk is het altaartstuk (retabel) in de St.-Baafskathedraal in Gent, een veelluik met twintig panelen, waarvan de Verering van het Lam Gods het hoofdstuk is. Overigens is het niet zeker of Jan alles heeft geschilderd; waarschijnlijk heeft hij het werk van zijn broer Hubert (1370-1426) afgemaakt. Het is geïnspireerd op de Openbaring van Johannes. Op 6 mei 1432 werd het altaarstuk ingehuldigd te Gent. Ook De drie Maria's bij het graf van Jezus is ws. samen met Hubert gemaakt.

Andere werken zijn De madonna met kanselier Rolin (Parijs), De madonna met kanunnik Van der Paelen (Brugge), De madonna van Lucca (Frankfurt), De madonna in een kerk (Berlijn) en De heilige Hiëronymus in zijn werkkamer.

Belangrijke portretten zijn: Margaretha, de vrouw van de schilder (Brugge), De man met de tulband (Londen; vermoedelijk een zelfportret) en het Dubbelportret van Arnolfini en zijn vrouw (Londen). Het zijn geïndividualiseerde mensen, scherp geobserveerd en zeer realistisch weergegeven, aanvankelijk analytisch, later meer synthetisch, als een organisch geheel.

. Madonna in een kerk, ca. 1420, paneel, 31x14, Berlijn, Staatliche Museen
Dit schilderij is het oudst gekende werk van Van Eyck. Terwijl sommige details, zoals de scheefheid van de heup van het silhouet en de afgeronde plooien van de kleren, nog aanleunen bij de 14de eeuw, behoren het licht dat onder de gewelven doordringt, de weergave van de grijze steen en de fijne uitvoering reeds tot een grote kunst. De monumentale figuur van de Moeder Gods vormt een scherpe tegenstelling met de kleine personages van de twee engelen op het altaar in de achtergrond. Maar deze verschillende elementen smelten volmaakt samen door de eenheid van het kader. (Sneldia)

. Portret van kardinaal Nicola Albergati, ca. 1432, olieverf op hout, 34x26, Wenen, Kunsthistorisches Museum
Van de meeste van zijn portretten maakte Van Eyck waarschijnlijk studies in zilverstift. Bij de tekening van dit schilderij, die maar enkele dagen in Brugge verbleef, van 8 tot 11 december 1431, gaf hij nauwkeurig de te gebruiken kleuren aan (tekening op wit papier, 21x18, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett). (portret 15)

. Het Lam Gods, voltooid 1432, paneel, 343x439, Gent, Sint-Baafskathedraal
"De schilder Hubrecht van Eyck, die door niemand werd overtroffen, is met dit werk begonnen; Jan, op één na de grootste, heeft het voltooid... op 16 mei 1432". Zo spreekt een zelfbewust opschrift over de maker van het altaarstuk. In feite luidt het werk een nieuwe periode in de Europese schilderkunst in, waarin de overgang van de late middeleeuwen naar de nieuwe tijd zich voltrekt. Onderaan het altaar in het midden wordt de aanbidding van het lam bovenop een altaar midden in een landschap voorgesteld. Van alle kanten komen de pelgrims toestromen, en die stroom zet zich op de zijpanelen voort. Vlak boven de aanbidding God de Vader met Maria en Johannes; ernaast aan weerszijden musicerende engelen en vervolgens het eerste mensenpaar. Als schijnt het uit verschillende afbeeldingen te zijn samengesteld, toch is het altaar in zijn geheel een eenheid, ook al wisselen nabijheid en verte elkaar af. Maar door een bijna onverklaarbare beheersing voegen de kleuren van elk onderdeel zich naar het koloriet van het geheel. Elk detail is met uiterste zorg afgewerkt. (KIB late me 169)

Op 6 mei 1432 ingewijd te Gent in de Sint-Janskapel van de oude Sint-Janskerk (tegenwoordig Sint-Baafskathedraal), waar zich de graftombe van de schenker Judocus Vijdt bevindt. Het is een reusachtige polyptiek met openslaande vleugels, in 20 panelen verdeeld, waarop zich 250 personen bevinden op een oppervlakte van 20 m².

Uit het opschrift op de lijst blijkt dat Van Eyck in 1432 het werk voltooide dat door zijn oudere broer Hubert was begonnen. Het is het belangrijkste kunstwerk van de vroege Vlaamse schilderkunst. Het bevat echter zoveel ingewikkelde problemen dat wij slechts op enkele punten kunnen ingaan.

Men mag bij de beschouwing van het werk niet uit het oog verliezen dat de gebroeders Van Eyck naar toenmalige gewoonte nauwkeurige richtlijnen van de theologen hebben ontvangen en dus helemaal niet de vrije teugel aan hun verbeelding hebben kunnen geven. Voorts hebben zij moeten werken met alle beperkingen van de opgelegde vorm. Er was voorwaar heel was vakmanschap en schildertalent vereist om de juiste compositie vast te stellen, de harmonie van de kleuren te kiezen en aan de honderden figuren, waaronder vooral de hoofdfiguren hun juiste plaats in het geheel te geven. Kortom, ze hebben een volmaakte eenheid moeten scheppen, die in staat moest zijn zowel de behoefte aan geestelijke beleving alsook het schoonheidsgevoel van hun tijdgenoten te bevredigen. Het is niet alleen de verbetering van de schildertechniek waaraan de Van Eycks hun roem danken, maar ook de frisheid van hun schitterende kleuren, hun gevoel voor evenwicht en de rijke nuancering van hun koloriet, die hen in staat stelde de fijnste schakeringen van hun onderwerp uit te beelden en ook het perspectief te doen zegevieren (zie het landschap op de geopende polyptiek). Ook hebben ze de ruimte ontdekt. Want de groene natuur die wij samen hebben bewonderd, wordt nog fraaier door de weergave van de ruimte dan door de liefdevolle en getrouwe afbeelding van de bloemen. En deze ruimte dringt zich verblindend aan ons op. Dat zijn de drie belangrijke punten bij de Van Eycks: de volmaakte techniek, het gevoel voor nuancering en de schepping van de ruimte. Men kan er nog een vierde aan toevoegen, nl. het meesterschap waarmee de mens in het heelal wordt geplaatst.

De grondvorm is een triptiek: een middenpaneel met twee vleugels. Maar elke van de drie delen bestaat weer uit vier zelfstandige panelen. Daar de vleugels bovendien aan beide kanten zijn beschilderd, telt het altaar twintig afzonderlijke schilderijen van verschillende vorm en grootte. Het is terecht een superaltaar genoemd, en al is het wat onharmonisch, het maakt een overweldigende indruk.

Het oorspronkelijke ontwerp zal wel anders zijn geweest. Waarschijnlijk heeft Jan een aantal panelen die Hubert onvoltooid had achtergelaten, overgenomen, voltooid, er enige van zichzelf aan toegevoegd en ze op wens van de rijke opdrachtgever, die aan de buitenkant van het altaarstuk is afgebeeld, tot één geheel gecombineerd. Het vaststellen van de volgorde der gebeurtenissen en het aandeel van elk van de broers is een verleidelijke, maar moeilijke opgave. Hubert staat nogal op de achtergrond. Waarschijnlijk stammen de vier, ongetwijfeld door Jan verder bewerkte, middenpanelen van hem, al hoorden ze oorspronkelijk dan ook niet bij elkaar. De bovenste drie, die met hun reusachtige figuren in de huidige samenvoeging de menigte der kleine figuurtjes daaronder wegdrukken, zijn waarschijnlijk bestemd geweest voor een afzonderlijke triptiek: de Heer tussen Maria en Johannes. Het onderste paneel, met zijn vier vleugels, waarschijnlijk oorspronkelijk een apart altaar, toont de aanbidding van het Lam, dat de offerdood van Christus symboliseert. De beide panelen met de musicerende engelen zijn door Hubert misschien als orgeldeuren opgezet. Als deze veronderstellingen juist zijn, dan moeten de twee hoge, smalle panelen met Adam en Eva, de enige zijn die Jan aan het geheel bijdroeg. Ze zijn de gedurfdste en de oudste groot opgezette naaktfiguren die men op panelen uit het noorden aantreft, meesterlijk waargenomen en door licht en schaduwen op kostelijke wijze omspeeld. Hun waardigheid - en de plaats die ze in het altaarstuk hebben gekregen - wijzen erop dat ze niet in de eerste plaats willen herinneren aan de erfzonde, maar aan de mens als Gods evenbeeld. Het kwade is erboven in kleine zeer expressieve toneeltjes met Kaïn en Abel voorgesteld. Nog uitzonderlijker is het dat de panelen met Adam en Eva van tevoren bestemd waren voor hun huidige plaats. Van Eyck, die wist dat het oog van de toeschouwer zich onder het niveau van de panelen zou bevinden, schilderde beide panelen in overeenstemming met deze ongewone blikrichting en bereikte daarmee en nieuwe, directe band tussen beeldruimte en werkelijke ruimte.

De buitenkant van de beide vleugels is door Van Eyck klaarblijkelijk als één geheel opgezet. Hier zijn de grootste figuren niet, zoals men zou verwachten, op het bovendeel, maar op het onderstuk geschilderd. In het midden de Maria-Boodschap. In een Vlaams binnenshuis brengt de Engel de blijde boodschap aan Maria in profetische teksten uit het Oude Testament (Zacharia en Micha) en de heidense wereld (Sibillen van Cumae en Erythrea). Onderaan, standbeelden in witte steen in een gotische nis: Johannes de Doper en Johannes de Evangelist. Johannes de Doper en Johannes de Apostel zijn evenals de tafereeltjes van Kaïn en Abel in grisaille geschilderd.

Om de indruk van plastieken de vestigen, zijn evenals de opdrachtgever en zijn vrouw, elk in hun eigen nis, nauw verwant aan de panelen met Adam en Eva. Judocus Vijd en Anna Borluut zijn geknield en gehuld in zware gewaden, waarvan de levendige kleuren schitterend uitkomen. Vijd draagt de naam van een heilige kluizenaar en een Bretonse pelgrim, wiens verering in Bretagne en Vlaanderen sterk verbreid was. Men ziet trouwens ook in de schare van de kluizenaars een heilige wiens hoofd bedekt is met een kap, versierd met een schelp. Het is de Heilige Judocus, patroon van de schenker. Vijd, zoon van de baljuw van het Land van Waas, had talrijke redenen om zich populair te maken en zich te doen gelden. Zeer eerzuchtig als hij was, koos hij daartoe het mecenaat, naar het voorbeeld van de edelen en vorsten uit zijn tijd. Als goed parochielid liet hij op zijn kosten de Sint-Janskapel bouwen, waarin wij nog heden het retabel kunnen bewonderen. In de sleutelsteen van het gewelf zien wij de wapens van hem en zijn vrouw. Als beloning voor zoveel vrijgevigheid werd hij nog in het jaar van de inwijding van de polyptiek door de stad Gent als burgemeester aangesteld. Alhoewel men sinds lang de titels van Vijd, nl. magistraat van Gent en Heer van Pamel, vergeten is, blijft de schenker van de polyptiek eenieder in het geheugen.

De bovenste rij telt elk twee panelen van verschillende breedte. De schilder maakte hier van de nood een deugd door voor alle vier de afbeeldingen één ononderbroken ruimte te gebruiken. Een dergelijke compositie dook voor het eerst ongeveer een eeuw vroeger op, maar Van Eyck, die met perspectivische kunstgrepen alleen niet tevreden was, verhoogde de illusie nog door de schaduwen van de paneellijsten op de vloer van het vertrek te laten vallen. De huiselijke details van deze Annunciatie zijn verwant aan die op het Merodealtaar van de Meester van Flémalle. Deze band tussen de beide grote baanbrekers van het Vlaamse realisme is veelzeggend.

De prachtige portretten van de schenkers zijn op een in het oog lopende plaats aangebracht. In het midden van de veertiende eeuw ontwaakte weer de belangstelling voor het naar het leven geschilderde portret, maar tot ca. 1420 bereikte de portretkunst haar beste resultaten in sculpturen, terwijl de schilders zich gewoonlijk beperkten tot silhouetachtige profielen, zoals in het portret van de hertog van Berry uit de Très Riches Heures. Pas sinds de meester van Flémalle, die als eerste schilder sinds de Oudheid de weergave van het menselijk gelaat van dichtbij en in driekwartprofiel beheerste, werden naast portretten van schenkers en opdrachtgevers ook steeds vaker kleine zelfstandige portretten geschilderd, waarvan het zeer intieme karakter doet vermoeden dat ze als aandenken de afwezige uitgebeelde figuren moesten vervangen. (Janson, 357-359)

De aanbidding van het Lam Gods (middenpaneel, 1426-32, paneel, 137x237): Alles, in de hemel en op de aarde, wordt door God gericht naar het Lam, bron van eeuwig leven, aanbeden door een erewacht van 14 engelen. Uit het Lam stroomt bloed in een miskelk, wat ons het dogma van de wederopstanding voor ogen brengt. Dit dogma is eveneens voorgesteld op het voorgedeelte door de Bron van het Leven, de bron van de waarheid. Links staan de profeten, gevolgd door priesters, belijders en rechters, aartsvaders en wijzen, hoofdzakelijk uit de Joodse Oudheid. Rechts de apostelen met de pausen, diakens, bisschoppen, monniken en gewone leken van de Christikerk. Op de achtergrond de zegevierende kerk. De uitvoering van dit schilderij verschilt niet van hetgeen men weet over werken, die zeker van Van Eyck zijn. Het is niet mogelijk twee verschillende handen hierin te herkennen en het laboratoriumonderzoek heeft de volmaakte homogeniteit ervan geopenbaard. (Sneldia)

Boven het middenpaneel staat Christus centraal met links van hem Maria, en rechts Johannes de Doper.

Adam en Eva (1430-32, paneel, elk 204x33): Adam en Eva zijn, met de portretten, de meest moderne en meest oorspronkelijke scheppingen van Van Eyck. Hier is geen sprake van een ideale schoonheidscanon. Van Eyck stelt zijn kennis van de anatomie van de mens in dienst van een christelijke gedachte van de onwaardigheid van het lichaam, waaraan nochtans een glorieuze verrijzenis beloofd wordt. De voorouders van het menselijk geslacht, alhoewel zij hun naaktheid moeten bedekken, vertonen in houding en blik een waardigheid en een zekerheid, die de hoop op verlossing door het Lam weerspiegelt. Boven Eva staat in grisaille de moord van Kaïn op Abel; boven Adam het offer van Kaïn en Abel. (Sneldia)

Zingende engelen: Zij staan voor een lessenaar waarop de aartsengel Michael en twee zittende profeten zijn afgebeeld.

Musicerende engelen: zij bespelen een orgel, een harp van een viola da gamba.

De gebroeders van Eyck hebben in hun kunst prestaties geleverd die door hun nieuwe technische ervaring mogelijk geworden zijn en waarmee ze de schilderkunst eeuwenlang beïnvloed hebben. We noemen: het opnemen van de kleuren van de onderdelen in het geheel, de nauwkeurigheid bij de weergaven van de kleinste en zelfs doorschijnende details als bloemen en sieraden. De nieuw ontdekte wereld van de dingen werd tot iets kostbaars en daarmee werd het uitsluitend wereldlijke karakter eraan ontnomen. Voor het overschilderen van de reeds geheel voltooide grondbeschildering maakte Van Eyck gebruik van olieverf met hars, dus verf men een in water oplosbaar bindmiddel. Daardoor werd de onderlaag niet zoals vroeger - toen men heel voorzichtig strijken moest - opgelost. Nu werd het mogelijk met veel grotere vlakken te werken en door het opleggen van verscheidene verflagen de toon van de kleur te verdiepen en te verzadigen. En door de penseelvoering kom bij deze nieuwe techniek de kleinste bijzonderheden, zoals de haren van een pels, blaadjes van bloesems en lichtpuntjes op edelstenen weergeven. Maar bij Van Eyck zorgt een diepe vroomheid voor het evenwicht. (KIB late me 172)

De geschiedenis van het veelluik
Tegen het einde van de 16de eeuw beginnen de ongelukkige lotgevallen van de polyptiek. Voor die tijd kende het slechts de lofuitingen van de edelen en het volk. In 1559, ter gelegenheid van de vergadering van het Kapittel van de orde van het Gulden Vlies in Sint-Baafs, componeerde Lucas de Heere een ode ter ere van het altaarstuk. Hij was een bekend schilder, geleerde, humanist en verzamelaar. Onder zijn leerlingen bevonden zich twee zusters uit de familie Borluut en het is zeker dat hij omging met de familie Triest, erfgenamen van Vijd. Wij weten door een schrijver uit die tijd dat het altaar door talrijke reizigers en beroemde schilders als Van der Goes, Dürer en Mabuse bewonderd werd. Het werd vereerd door zijn eerste restaurateurs, de schilders Blondeel en Jan Van Scorel, die, toen ze de opdracht kregen het meesterwerk schoon te maken, onwillekeurig op de knieën vielen en het werk op verschillende plaatsen kusten. Toen Filips II de polyptiek door de hofschilder Michel van Coxie van Mechelen liet kopiëren, verschafte de Venetiaanse schilder Titiaan de azuren verf die nodig was om een goede kopie te maken.

Eveneens onder Filips II begint een reeks ongelukkige gebeurtenissen toen de calvinisten de stad overmeesterden, wat tegelijkertijd een ware ramp voor de Gentse kunst betekende. Zodra er alarm is geslagen, wordt een bewaker in de kerk gesteld, maar de beeldenstormers ontzien geen enkel meesterwerk. Het schilderij, dat verborgen is in de toren van Sint-Baafs, wordt haastig overgebracht naar het stadhuis. het werk schijnt gered, als plotseling de protestanten het plan opvatten het te schenken aan koningin Elisabeth van Engeland, die hen rijkelijk geldelijke steun verleend had. Slechts door de bemiddeling van een lid van de familie Triest laat het gemeentebestuur dit plan varen.

Maar helaas, in de 18de eeuw begint de verbrokkeling. Jozef II, de keizer-koster, bleek zeer ontzet toen hij de twee panelen met de naakte Adam en Eva bij een bezoek aan Sint-Baafs zag. Hij liet ze verbannen naar een afgelegen ruimte in de kathedraal! Van toen af volgen de historische gebeurtenissen elkaar snel op. De Franse republikeinen vallen onze gewesten binnen. Bij Sint-Baafs gekomen blijken de Fransen de luiken te versmaden, maar ze maken zich wel meester van de grote middenpanelen. Deze worden naar Parijs gestuurd en tentoongesteld tijdens de Republiek, het Consulaat en het Keizerrijk. Ze worden teruggegeven na Waterloo en de val van Napoleon.

Helaas, in 1816, terwijl de gelovigen in de kapel van Judocus Vijd de middenpanelen terugvinden, wordt in afwezigheid van de bisschop een ellendige koop afgesloten. De luiken, die in een archiefzaal zijn opgeborgen, worden verkocht aan een handelaar, die ze doorverkoopt aan een Engelse verzamelaar. Deze verkoopt ze op zijn beurt aan de koning van Pruisen, die ze ten slotte in het Museum te Berlijn plaatst. Maar daar de luiken twee zijden hebben, zaagt men ze in de dikte door, om de twee zijden gelijktijdig te kunnen tonen.

Terwijl de hoofdpanelen van de polyptiek zo werden verdeeld, gestolen, teruggegeven en verkocht, werden Adam en Eva, slachtoffers van Jozef II, vergeten en ontsnapten ze op wonderbare wijze aan deze lotgevallen. De Belgische Staat kocht beide panelen van Sint-Baafs en vertrouwde ze toe aan de hoede van K.M.S.K. te Brussel, waar ze bleven tot 1920. De middenpanelen werden kort na de Eerste Wereldoorlog, krachtens het Verdrag van Versailles, door Duitsland aan België teruggegeven.

Het kostbare altaarstuk werd toen in zijn geheel gereconstrueerd en tentoongesteld in de zalen van het Museum voor Oude Schilderkunst te Brussel gedurende de maanden augustus en september 1920, alvorens overgebracht te worden naar de kapel te Gent. Het beleefde tijdens twee maanden een enorme toeloop van binnen- en buitenlandse nieuwsgierigen. Op de laatste zondag van de tentoonstelling kwamen er ruim 15.000 bezoekers. Te Gent, waar men de terugkeer van het meesterwerk verwachtte, beleefde men onvergetelijke uren. Helaas, de latere geschiedenis van de polyptiek is zeer pijnlijk. Misschien herinnert men zich nog dat in 1934 een oud-koster een diefstal pleegde door het werk te beroven van het paneel der Rechtvaardige Rechters, dat nooit werd teruggevonden. Wat men thans ziet is slechts een recente, overigens zeer nauwkeurige kopie.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd de polyptiek te Pau in Frankrijk aan de voet van de Pyreneeën in een schuilplaats verborgen. Ze werd echter op bevel van Hitler weggehaald, naar Duitsland gebracht en verborgen in een zoutmijn, waar ze in 1945 werd teruggevonden. Vaklieden van het centrale laboratorium der Belgische musea zorgden voor de restauratie en conservering in 1950-51. Ze hebben zich met grote zorg gekweten van deze moeilijke taak en verdienen daarvoor alle lof. Alvorens definitief naar Gent terug te keren werd het altaarstuk tentoongesteld in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Het werd tenslotte naar Gent overgebracht. (Artis Historia)

. Man met rode tulband (zelfportret?), 1433, paneel, 27x20, Londen, National Gallery
Dit schilderij is het eerste portret dat de toeschouwer bezielt, en deze nieuwigheid heeft laten veronderstellen dat de schilder zichzelf heeft afgebeeld zoals hij zich zag in een spiegel. Maar het gezicht, met de dunne toegeknepen lippen, is zo koud geschilderd, dat het zulke totale intimiteit schijnt uit te sluiten. Daarbij is duidelijk dat de man ouder is dan Van Eyck toen moest zijn. Hooghartig werk, dat aan de oppervlakte van het wezen blijft. (Sneldia)
Eén van de mooiste Middeleeuwse portretten. Het is misschien een zelfportret van Jan Van Eyck. De man is gedompeld in hetzelfde milde en heldere licht als de Adam en Eva van het Lam Gods. Elk detail van vorm en materiaal is met bijna microscopische nauwkeurigheid weergegeven. Van Eyck onderdrukte de persoonlijkheid van het model niet, en toch blijft het gezicht, zoals in al zijn portretten, een psychologisch raadsel. Men zou het gelijkmoedig in de waarste zin van het woord kunnen noemen, want alle karaktertrekken zijn zo volkomen met elkaar in evenwicht, dat geen van hen ten koste van de andere op de voorgrond treedt. Daar Jan van Eyck op meesterlijke wijze gevoelens wist af te beelden, weerspiegelt de stoïcijnse rust van zijn portretten zijn ideaal van het menselijke karakter, en mag men niet spreken van gebrek aan belangstelling of tekort aan waarnemingsvermogen. (Janson, 359)

. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn bruid Jeanne de Chenany, 1434, paneel, 82x60, Londen, National Gallery
In de inventaris van Margaretha van Oostenrijk in 1434 gedateerd en omschreven als de beeltenis van een "Hernoulle Fin' of 'Arnoult Fin', wellicht een verhaspelde Franse versie van het Italiaanse Arnolfini. Deze identificatie is sindsdien niet betwijfeld.

Eén van de absolute meesterwerken van de 15de eeuw en één van de plechtigste symbolen van de huwelijksband. Volgens de overlevering is dit de geschiedenis van het paneel: in 1490 door don Diego de Guevara gekocht; door hem vóór 1516 aan Margaretha van Oostenrijk geschonken; later in bezit van Maria van Hongarije en samen met haar verzameling naar Spanje gezonden; in 1789 in het paleis in Madrid; daar als buit door een Frans generaal meegenomen; na Waterloo teruggevonden en naar Engeland meegenomen; in 1842 eigendom van de National Gallery. Deze geschiedenis wordt de laatste decennia sterk in twijfel getrokken. Sommigen beweerden (zonder te overtuigen) dat het een portret van Van Eyck en zijn vrouw zou zijn.

Giovanni Arnolfini was in Brugge factor voor het filiaal van de firma van Marco Guidecon uit Lucca. Uit documenten is bekend dat de vrouw van de koopman, Jeanne (Giovanna) Cenami, ook afkomstig was uit een Italiaanse familie en in Parijs was geboren.

Dit werk, enig in zijn soort, is tegelijk portret, interieur en zedentoneel. Het stelt Giovanni Arnolfini en zijn vrouw voor, beiden weelderig gekleed. Arnolfini draagt een op een schapulier lijkende, met nerts afgezette mantel en een hoge bonthoed met brede rand. De vrouw draagt een weelderige jurk van groene stof. Arnolfini geeft haar zijn hand.

De schilder schijnt in de beslotenheid van de bruidskamer het ogenblik van de huwelijkstoestemming te herdenken, gekenmerkt door de handdruk. De man vertoont ingevallen wangen, een lange neus met wijde neusgaten, en staart wezenloos voor zich uit door heldere zonderlinge ogen. De koopman heeft zijn rechterhand opgeheven in een zegenend gebaar - het lijkt alsof hij deze hand elk moment in de uitgestrekte hand van zijn vrouw kan leggen - en staat naar de toeschouwer gekeerd, maar kijkt die niet direct aan. Het portret van de vrouw, met een popperig en bijna kinderlijk gelaat, is neutraal en onverschillig, misschien zelfs deemoedig of schuw. Ze houdt het aan de onderkant in broderie uitlopende gewaad voor haar buik bijeen, wat bij sommige beschouwers tot de foutieve conclusie leidde dat ze zwanger is. Het is daarentegen een ritueel gebaar dat binnen de familie- en huwelijksmoraal een belofte van vruchtbaarheid betekent.

Het paar schijnt geheel alleen te zijn, maar als we de op een opvallende plaats achter hen opgehangen spiegel nader bekijken zien we dat er nog twee mensen aanwezig zijn. Eén van hen moet de schilder zijn, want het met fraaie krullen versierde opschrift boven de spiegel luidt: Joannes de Eyck fuit hic. Ook de datum is vermeld: 1434. Jan, die dus getuige was bij het huwelijk, beschreef in zijn schilderij wat hij zag en legde zo de huwelijkssluiting in beeld vast. Het werk heeft dus zelfs de functie van een trouwdocument. In de 15de eeuw was het nog gebruikelijk dat echtelieden elkaar zonder tussenkomst van een priester de huwelijkstrouw beloofden. Gebaren als de 'dextrarum junctio' (het reiken van elkaars rechterhand) en de eed van de bruidegom waren rechtsgeldig. Het opschrift toont aan dat er steeds vaker overeenkomsten schriftelijk werden vastgelegd; deze ontwikkeling ging samen met de inburgering van het Romeinse recht. Het opschrift moet dan ook niet alleen als signatuur worden gezien: net als bij een oorkonde had het een bevestigende functie.

Van Eyck heeft het vroegburgerlijke interieur met de houten vloer weergegeven als een thalamus, een huwelijksvertrek, waarbij de precies weergegeven voorwerpen een symbolische betekenis hebben en fungeren als een soort theologisch en moralistisch commentaar.
. de spiegel is tevens een 'speculum sine macula' (spiegel zonder smet), die verwijst naar de maagdelijkheid van Maria en via haar ook naar die van de bruid. Zij moest, aldus de huwelijkstraktaten uit die tijd, ook binnen het huwelijk 'kuis' zijn.
. de kleine hond is het zinnebeeld van de trouw van de echtgenoot.
. De rode alkoof rechts is een verwijzing naar het Hooglied en duidt op het bruidsbed.
. De kurken pantoffels die de bruidegom heeft uitgetrokken en die nonchalant op de grond staan, houden verband met een passage uit de Bijbel (Exodus 3, 5: 'doe uw schoenen van uw voeten, want de plaats waarop gij staat, is heilige grond") (cfr. palet van Narmer; cfr. Mozes en de brandende braamstruik).
. De brandende kaars in de kroonluchter is een icoon voor de annunciatie aan Maria. Mariaverering werd in de huwelijksmoraal van de 15de eeuw als heel belangrijk gezien voor de vrouw. Andere auteurs zien de brandende kaars als een verwijzing naar de alwetende Christus.
. De appelen op de vensterbank waarschuwen tegen zondig gedrag door te herinneren aan de zondeval in het paradijs.
. De roe die aan de lambrisering hangt, benadrukt door de woordspeling ('virga/virgo') verwijst eveneens naar de eis tot maagdelijkheid. Door het volk werd de roe tevens gezien als 'levensroede', een teken van vruchtbaarheid, kracht en gezondheid, waarmee de bruid ritueel werd geslagen opdat haar huwelijk kinderrijk zou zijn.
· De meubels hebben alle hun symbolische betekenis.
· Het kristalheldere licht dat door het open raam valt en alles in de bruidskamer aanraakt en vormt en zuivert is het zinnebeeld van Gods heiligende genade.

De natuurlijke wereld omvat aldus de geestelijke, en vormt daarmee één geheel. (Sneldia; Janson 359-60; Meesterwerken 103; KIB ren 168; portret 32-35)

. De Madonna met kanselier Rolin, ca. 1435, paneel, 66x62, Parijs, Louvre
In 1800 door A. Lenoir uit de bijkerk van de Notre Dame d'Autun overgebracht naar het Louvre. Volgens de traditie zou zijn vrouw, Guigonne de Salins, het schilderij geschonken hebben aan de stiftskerk van Autun. Bij de stelselmatige plundering van kerken tijdens de Franse revolutie werd het werk naar Parijs overgebracht. Het werd in 1805 opgenomen in de verzamelingen van het Louvre.

Nicolas Rolin (1376?-1462) was in Autun geboren in een burgerlijk milieu. Hij werd onder Filips de Goede belast met het opzetten van een vroeg-absolutistisch bestuurssysteem en werd een zeer hooggeplaatst figuur. Hij werd door de hertog in de adelstand verheven. Hij is de stichter van het Hospitaal van Beaune, waarvan de gebouwen ook thans nog bewondering afdwingen. Hij is ook bekend als beschermer en mecenas van de kunst. Van Eyck was in 1425 als 'valet de chambre' (kamerdienaar) in dienst van de hertog en was zodoende in werkelijkheid hofschilder. Rolin laat zich hier portretteren in rijke kledij, met een met nerts afgezette brokaatmantel met een granaatappelmotief in gouddraad. Van Eyck heeft het door ouderdom getekende gezicht van de ongeveer zestigjarige Rolin minutieus weergegeven. De plooien en de rimpels worden even precies afgebeeld als de aderen onder de kaalgeschoren slapen. Hij knielt in zijaanzicht aan een met een turkooizen doek bedekt gebedsbankje. Hij richt hierbij zijn blik op de madonna tegenover hem die op haar schoot het zegenende Christuskind draagt.

Deze manier van afbeelden is hoogst ongebruikelijk. Op zijn Madonna met kanunnik van der Paele beeldt Van Eyck Maria frontaal af; hier troont ze als voorwerp van aanbidding plechtig tegenover de toeschouwer. Maar door het zijaanzicht wordt Maria in dit schilderij a.h.w. geobjectiveerd - de toeschouwer wordt getuige van een ontmoeting tussen haar en de kanselier. De Madonna staat wel tastbaar dicht bij de kanselier, maar haar blik in de diepte laat zien dat er een wereld tussen hen ligt, en het wereldlijke wordt hierdoor volkomen van het hemelse gescheiden. Toch is in dit portret het gezicht geen drager van uitdrukkingen van gevoelens. Van Eyck registreert het eerder net zoals hij met alle andere dingen doet; het portret getuigt van een visueel nominalisme. Dat radicale empirisme sluit echter symboliek volgens de laatscholastieke bijbelinterpretatie niet uit.

Integendeel, in bijna elk detail in het werk gaan spirituele toespelingen schuil:
· Dat begint al bij de drie bogen van de loggia, die het interieur scheidt van een voortuin met een muur met kantelen. De op de architectuurelementen aangebrachte reliëfs bevatten links taferelen uit het Oude Testament (verdrijving uit het paradijs, Kaïn en Abel, Noachs dronkenschap); rechts is de gerechtigheid van Trajanus uitgebeeld. De motieven verwijzen naar de zondeval en naar een voorbeeld van deugd.
· De voortuin met de omlijsting en bloeiende bloemen (rozen, irissen en lelies, allemaal Mariasymbolen) is een toespeling op de 'gesloten hof' (hortus conclusus) uit het Hooglied (4:12, 'een afgesloten hof zijt gij, mijn zuster, bruid, een afgesloten wel, een verzegelde bron') die in de middeleeuwse exegese gelijk werd gesteld met Maria.
· De pauwen zijn een motief uit het paradijs.
· Twee mannen kijken over de balustrade; de rechter kijkt uit over het zich uitstrekkende landschap. Hij draagt een rode tulband, een hoofddeksel dat Van Eyck zelf waarschijnlijk ook droeg (Cfr. Man met de tulband, een vermoedelijk zelfportret van Van Eyck; cfr. ook hetzelfde motief als weerspiegeling in het harnas van Sint-Joris in de Madonna met kanunnik van der Paele)

Het werk van Van Eyck is een overgang tussen de tere Vlaamse miniaturen die de handschriften verluchtten, en de wijde vlucht van de renaissanceschilders. De landschappen van Van Eyck hebben, ondanks een overdadige opstapeling van details, een atmosfeer, die pas eeuwen later in de moderne schilderkunst opnieuw zal verschijnen. Van Eyck is de schepper van de ruimte. Zijn techniek is volmaakt en hij heeft de schilderkunst het gevoel voor fijne en rijke nuancering geschonken.

Dat blijkt overduidelijk uit dit werk, dat hij ca. 1435 moet gemaakt hebben. Het is de bekroning van de eerste periode van de kunstenaar, waarin hij werken vervaardigde van klein formaat, maar met een buitengewone densiteit. Het tafereel is niet meer voorgesteld in een abstract milieu dat geheel buiten de werkelijkheid staat. De omgeving is volkomen natuurlijk en vertrouwd. Het is dan ook niet te verwonderen dat dit meesterwerk tal van kunstenaarsgeneraties heeft geïnspireerd. Zo exact als het landschap op het portret is weergegeven, zo onecht is het echter ook. Van Eyck heeft de omgeving samengesteld uit verscheidene schetsen, een ideaal 'wereldlandschap', waar het Alpenlandschap in de blauwe verten bijhoort. Vandaar de veronderstelling dat de huizen met hun talrijke torentjes zouden doen denken aan het Middeleeuwse Luik, en de bergen aan Genève, veronderstellingen die verre van geloofwaardig zijn.

Emil Kieser heeft overtuigend aangetoond dat de brug over de rivier, waarop een minuscuul kruis te zien is, moet worden gezien als de brug van Montereau, waar op 10 september 1419 Jan Zonder Vrees, de vader van Filips de Goede, werd vermoord. In het verdrag van Arras dat Rolin op 21 september 1435 sloot, werd bepaald dat op de brug een kruis zou worden geplaatst als herinnering aan de sluipmoord. Het aantal jaren dat sinds het sluiten van het verdrag is verlopen, is af te lezen aan de op de toeschouwer toelopende tegels.

De compositie van het werk is van een geniale natuurlijkheid. Het steekt vol verrukkelijke details. De aandacht van de toeschouwer wordt natuurlijk gevestigd op de figuren op de voorgrond, maar afgeleid door het perspectief dwaalt zijn blik weldra door de lichtige ruimte, die zich heinde en verre uitstrekt. Deze ruimte is trapsgewijze onderverdeeld. Onze blik valt eerst op het terras met twee figuurtjes die ons de rug toekeren; ze geven een idee van de verte en versterken het reliëf. Het landschap is verrukkelijk zacht en mild. Veronderstelling waarachter een groot vraagteken moet worden geplaatst. (Artis Historia; Sneldia; Meesterwerken 47; KIB late me 172; portret 36-39)

. De Madonna met Kanunnik Van der Paele, 1436, paneel, 122x157, Brugge, Groeningemuseum
Dit werk sierde vroeger het hoofdaltaar van de Sint-Donaaskerk te Brugge. Het is verticaal en symmetrisch gecomponeerd en spreekt een duidelijke taal. Laten wij even zien hoe de vier figuren van het schilderij zich onderling verhouden. De Maagd van Vlaanderen, naar het Vaneyckse type, met langwerpig gezicht en welvend voorhoofd, zit rustig op een zetel en ondersteunt met de hand een nogal uitbundig kindje Jezus, dat speelt met een groene papegaai met rode snavel. Sint-Donaas is gehuld in blauw, met goud afgezet brokaat, zwaar afhangend door de vele versierselen. Hij houdt in zijn gehandschoende handen het rijkelijk met juwelen versierde bisschoppelijk kruis en zijn attribuut, nl. het wiel met vijf verlichten kandelaren. Hij brengt evenwicht in de groep van de knielende Kanunnik van der Paele en diens beschermheilige Sint-Joris, wiens onhandig gebaar niet opvalt dankzij de glans van zijn wapenrusting en de prachtig geschilderde maliënkolder.

Het licht valt in het Romaanse bouwwerk, dat men een weelde van baldakijnen en oosterse tapijten versierd is door de achterramen en zijramen. Alles is hier innerlijke beleving, meditatie, rust.

De gladde kleuren, soepel uit het penseel gevloeid, staan pralend voor onze ogen met hun schakeringen van blauw, groen en goudrood en daarbij het wit van het koorhemd van de schenker. Naar aanleiding van deze schenker, wiens gezicht door zijn verbazende natuurgetrouwheid wellicht volmaaktste stukje schilderkunst is dat ooit een menselijk gelaat heeft doen herleven en waarvan de vaste en soepele beschildering zowel de lijnen van de huid als de weekheid van het vlees weergeeft, heeft men in de vorige eeuw veel gesproken over het realisme van de Primitieven. Gelukkig echter leggen onze tijdgenoten meer nadruk op de kracht van de expressie van Van Eyck en onze Primitieven. Realisme in de 15de eeuw betekent zorgvuldige waarneming en vreugde om het werkelijke leven weer te geven zonder op één of ander banaal detail de nadruk te leggen, zoals men dat later zal doen. Realisme in de 15de eeuw betekent bovendien streven naar volmaaktheid. (Artis Historia)

Fromentin bewondert dit schilderij: De verfijnde afwerking en de nauwkeurige observatie van het detail,... het ongekunstelde licht en donker, de volmaakte waarheid en de idealisering van alle dingen, de schoonheid van de factuur, de onnavolgbare doorschijnendheid van de materie, de vermenging van nauwgezette observatie en van doorgezette dromerij in de halve tonaliteit,... de zware, doffe en rijke, buitengewoon harmonische en machtige tonaliteit,... geheel het koloriet, dat zeer verstandig is samengesteld en nog verstandiger verbonden door subtiele waarden... Een meesterwerk, waar alles groots is opgevat, gebouwd en geschilderd,... dat al het andere doet vergeten en laat denken dat de schilderkunst hier haar laatste woord sprak. (Sneldia)

. De Madonna van Lucca, ca. 1436, paneel, 66x50, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut

. Portret van Margaretha van Eyck, 1439, olieverf op paneel, 33x26, Brugge, Groeningemuseum


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 1598.