kunstbus







Latemse School

Kunstenaarskolonie in België (Ook School van Sint-Martens-Latem).

Tussen 1898 en 1901 vestigde een groep kunstenaars zich langs de rivier de Leie ten zuidwesten van Gent, waaronder beeldhouwer Georges Minne, schilders de Saedeleer, de Praetere en Gustaaf Van de Woestijne en dichter Karel van de Woestijne. De schilders Xavier de Cock en Emiel Claus woonden er al. Geïnspireerd door het werk van de Vlaamse Primitieven en Brueghel verleenden zij hun werk opnieuw een diepere geestelijke inhoud en een strengere vorm.

Tussen 1905 en 1910 volgde er een tweede groep met de schilders Frits Van den Berghe, Albert Servaes, Leon, Gustaaf De Smet en Constant Permeke. Deze groep legde de grondslag voor het Vlaams expressionisme.

In 1913 vertrokken de belangrijkste vertegenwoordigers. Wat beide groepen gemeen hadden was een diepe bewondering voor de natuur en een anti-academisch klimaat. Twee generaties lang beheersten zij alle kunst in Vlaanderen. Nu nog is de streek een uitverkoren oord voor schilders.



Tentoonstelling 'Eén eeuw Latemse kunst'
Op het ogenblik dat Valerius De Saedeleer (1867-1941) zich in 1898 in het rurale Sint-Martens-Latem vestigde en zich rond George Minne (1866-1941) en Karel van de Woestijne (1878-1929) een hechte vriendenkring ontwikkelde, liet niets vermoeden dat het Leiedorp tot één van de bakens van de Belgische kunst zou uitgroeien. Het dorp telde toen nauwelijks 1400 inwoners. Als men de dwarsdoorsnede van de bevolking maakt, blijkt al snel dat het dorp zelf voor de meeste levensvoorzieningen instond; onder de populatie maakten vooral dagloners en landbouwers de dienst uit. Dit alles maakte van Latem een besloten, op zichzelf staande gemeenschap, een landelijke oase die echter geenszins een uitzondering vormde in het Vlaanderen van de late 19de eeuw. Dit ongerepte leven was slechts een van de aantrekkingspolen voor verschillende generaties kunstenaars. De omgeving van het dorp bood immers een afwisselende natuur, waar akkers, bossen, duinen en weilanden doorsneden werden door de kronkeling van de belangrijkste muze, de Leie. Het dorp lag daarenboven op loopafstand van Gent, de 'hoofdstad' van de industrialisering waar deze kunstenaars - in hoofdzaak uit de stad afkomstig - juist afstand van wilden nemen. Deze drang om zich in de natuur terug te trekken, om het georganiseerde kunstleven te verlaten, is geenszins uniek in de 19de eeuw. Maar Latem verschilt duidelijk van kunstenaarskolonies als Pont-Aven of Worpswede, omdat de verschillende generaties die elkaar in het Leiedorp opvolgden niet dezelfde artistieke wegen bewandelden. Van een theoretisch kader was geen sprake, een hecht collectief vormden ze ook al niet.

De pioniers
De groep rond George Minne en Karel van de Woestijne was niet de eerste om de pittoreske Leie te ontdekken. Veertig jaar eerder, in 1860, vestigden eerst Xavier (1818-1896) en later ook zijn broer César De Cock (1823-1904) zich in de omgeving. In wezen toetsten ze hun Franse ervaringen aan de landelijke omgeving rond Sint-Martens-Latem. Beiden hadden jarenlang in en rond het woud van Fontainebleau en Barbizon gewerkt in de schaduw van Franse landschapscoryfeeën zoals Camille Corot (1796-1875) en Constant Troyon (1810-1865). Door deze schilders van Barbizon hadden ze stilaan een romantische, arcadische landschapsvisie geruild voor een meer natuurgetrouwe, op de directe waarneming gebaseerde kunst. Naar het voorbeeld van Troyon ontwikkelde bijvoorbeeld Xavier De Cock zich tot een dierenschilder pur sang, hoewel hij de menselijk figuur niet verwaarloosde en ze oordeelkundig in het landschap positioneerde. Hij zocht vooral het intiemere landschap op, het genre van het sous-bois, dat in wazige sfeerbeelden werd gesuggereerd. In zijn oeuvre prevaleerde een romantische, idealiserende benadering, die eerder vertederde verwondering dan wel strikt realisme beoogde. In wezen bleef hij een bezielde romanticus. Zijn omgeving bekeek hij met e en verwonderde, geïdealiseerde blik.
In tegenstelling tot zijn broer ambieerde César het dierenschilderen veel minder. Hij focuste zich in het begin op het landschap dat vaak door een zuiders licht gestalte kreeg. Vooral Camille Corot maakte indruk, die zich - naar de traditie wil - over de kunstenaar ontfermde. In elk geval toont zijn werk uit de late vijftiger en vroege zestiger jaren Corots invloed. Ook hij vermeed monumentale doeken, en borstelde vooral een kleiner, intiemer oeuvre. Een overheersende natuur staat centraal, veelal verlevendigd door een enkele figuur. Wat César zeker met zijn Franse voorbeeld gemeen had, was de voorkeur voor een dromerige, dichterlijke atmosfeer.

Symbolistische sporen
Artistieke cohesie is vooral in de eerste groep van Sint-Martens-Latem opvallend. Wat hen verbond situeert zich eerder in een spirituele coherentie. De beeldhouwer George Minne had zich toen reeds tot een van de protagonisten van het Europese symbolisme ontpopt, mede door zijn contacten in het Gentse literaire milieu rond Maurice Maeterlinck (1862-1949). In tegenstelling tot Valerius De Saedeleer en Gustave van de Woestyne (1881-1947) die rond dezelfde tijd in het dorp neerstreken, kon hij reeds bogen op een uiterst creatieve carrière die aansluiting vond bij de internationale avant-garde. In het begin van zijn carrière propageerde Minne een uitgesproken ascetische beeldhouwkunst, waarin diep menselijke thema's de hoofdrol speelden. Invloeden uit de Oudegyptische kunst, de gotiek en de Art Nouveau stonden de individuele kracht van de beeldhouwer echter niet in de weg. De neiging tot vormvereenvoudiging, tot een vast contour, het belang van de lijn daarin en de uitgelengde proporties zijn evenveel expressiemiddelen die een vergeestelijkte kunst doen ontstaan en van hem de centrale figuur van de symbolistische groep maken. In tegenstelling tot Minne die vormelijk nauwelijks invloeden onderging van het Latem waar hij vanaf 1899 woonde, werden Valerius De Saedeleer en Gustave van de Woestyne diepgaand beïnvloed door de sfeer in het dorp. Bij De Saedeleer gaf dit aanleiding tot het ontstaan van tijdloze, verstilde landschappen, ontstaan in een klimaat van spiritualiteit en bezinning. Hij bracht panoramische gezichten waarin in termen van eeuwigheid en sacraliteit en aan de hand van een sober palet naar een diepere werkelijkheid werd gepeild. De topografische herkenbaarheid die bepaalde landschappen uit De Saedeleers Latemse periode kenmerkt, vinden we echter niet terug bij Gustave van de Woestyne. Van de eerste groep raakte vooral Van de Woestyne in de ban van de Italiaanse en Vlaamse Primitieven. Hij toonde zich niet zozeer geïnspireerd door het landschappelijke kader rond Sint-Martens-Latem, maar bracht eerder de sublimatie van de menselijke eenvoud, van het menselijke handelen. De jaarlijks terugkerende rituelen van planten, zaaien en oogsten herleidde hij tot een tijdloos, kosmisch gebeuren, een imaginaire triptiek waarin universele waarden samenkomen met het materiële leven en de religieuze beleving.
In de ontwikkeling van de eerste groep speelde oud-burgemeester en gemeentesecretaris Albijn van den Abeele (1835-1918) een belangrijke rol. Binus' credo 'Niets is schoon dan het natuurlijke' was ingegeven door een uitgepuurd observatievermogen dat leidde tot fluwelige landschappen en vooral bosgezichten. De ritmische herhaling van verticalen en de coloristische harmonie geven aan zijn taferelen een diepgaande sacraliteit. Zijn doorvoelde empathie voor de natuur belichaamde bij uitstek het natuurgevoel waarvoor de ingeweken stedelingen, zijn collega-kunstenaars, het dorp opzochten.
In de rand van de eerste groep en als generatiegenoot en intermedium van de gebroeders Gustave (1877-1943) en Leon De Smet (1883-1966), Constant Permeke (1886-1952) en Frits van den Berghe (1883-1939), zou Albert Servaes (1893-1966) bij uitstek sacrale thema's in zijn oeuvre sluiten. Bij Servaes staan massale monumentaliteit, spirituele kracht, vormelijke eenvoud en coloristische soberheid voorop.

Impressionistische uitbundigheid
Stroomopwaarts, slechts enkele kilometers van Sint-Martens-Latem was toen een kunstenaar actief die als de absolute antipode kan gelden voor de ingetogen eerste groep. Naast de symbolistische oase die Latem toen vormde, incorporeerde het blije impressionisme van Emile Claus een totaal andere visie op het landelijke leven. Claus had reeds een lange weg afgelegd vooraleer hij in 1882 Astene ontdekte. Op dat ogenblik genoot hij vooral bekendheid als salon-kunstenaar par excellence, een hooggeachte en door de beau-monde gevierde kunstenaar. Zijn participatie aan tentoonstellingen en herhaalde bezoeken aan exposities in binnen- en buitenland, confronteerden hem met het naturalisme. Daarnaast werd de ontluikende perceptie van het landschap rond Claus' atelier Villa Zonneschijn, mede gevoed door zijn interesse voor het werk van Xavier en César De Cock, die hem in de aanvang van de jaren 1880 diepgaand beïnvloeden. Sporen van hun streven vertaalt zich overduidelijk in deze vroege landschappen, zodat met recht kan gesteld worden dat de gebroeders als intermediair fungeerden in de ontwikkeling van Claus. Rond het midden van de jaren 1880 raakte Claus echter geboeid door het Franse impressionisme; enkele jaren later zou hij voorgoed de voorkeur geven aan elementaire kleuren, uitgewerkt in van licht zinderende doeken. Met een nerveuze toets, die zich geenszins beperkt tot de , van de Franse impressionisten, maar varieert in een gamma van korte en langere toetsen, wist hij toch een grandioze harmonie te bewerkstelligen. De schijnbaar vlugge, schetsmatige opbouw van zijn doeken, was in werkelijkheid het resultaat van een doordachte analyse van zijn onderwerp. Het orgelpunt van Claus' carrière voltrok zich echter niet in het Leieland. Bij het begin van de Eerste Wereldoorlog ontvluchtte hij Astene en trok zich als balling vier jaar in Londen terug. Het blije, vooroorlogse luminisme wisselde hij voor een coloristische harmonie van gedempte, zachte halftinten. De thematiek prevaleerde niet langer: het onder wolken, zonlicht, mist of regen voortdurend wisselende panoramische zicht over de Theems en de Victoria Embankment leidde steeds opnieuw tot wonderlijke, efemere riviergezichten die de authentieke geest van het impressionisme dicht benaderen.

Het eigentijdse succes dat Claus wist te vergaren ligt mede aan de basis van de talrijke luministische satellieten die zich vanaf de late jaren 1890 rond de Astenaar ontwikkelden. Trouwens, in hun eerste Latemse jaren kwamen zowel Frits Van den Berghe, Constant Permeke, als Gustave en Leon De Smet in de ban van het luminisme. Zelf verzamelde Claus enkele jongeren rond zich, en gaf in een vrij atelier zijn visie op de natuur mee. Maar de verscheidenheid die het oeuvre van Anna De Weert (1867-1950) en Jenny Montigny (1875-1937) kenmerkt, maakt ook de verschillen met Emile Claus duidelijk. Tegenover de divisionistische analyse die Claus voorstond, plaatste Jenny Montigny een meer generaliserende visie. Het was haar eerder om een totaalindruk te doen, waarin de verschillende componenten rustig met elkaar konden versmelten. Ze benaderde het landschap anders, door een aan de fotografie herinnerende afsnijding van het tafereel. Ook thematisch onderscheidde ze zich duidelijk van Claus. In al haar taferelen (met ravottende kinderen, schoolpleinen, of uitgesproken vrouwelijke thema's) stond een gevoelsindruk voorop. In tegenstelling tot Claus schilderde ze in brede vegen, en behield ze toch een opmerkelijke coloristische eenheid. De verschillen tussen Emile Claus en Anna De Weert zijn vooral van technische aard. Haar toets is vlokkiger, chaotischer ook, en de verfhuid wordt heel zwaar, pasteus opgebracht. De Clausiaanse harmonie, zo typisch voor de periode rond de eeuwwisseling, blijft bij De Weert achterwege. Haar taferelen vormen eerder de aanleiding tot een wervelende technische afwisseling.

Hoewel Modest Huys (1874-1932) en Maurice Sys (1880-1972) niet tot de leerlingen van Emile Claus behoorden, worden ze traditioneel in zijn omgeving gesitueerd. Stricto senso heeft Huys geen banden met Sint-Martens-Latem; hij zou er zich nooit vestigen. Maar van in het begin van zijn carrière onderhield hij hechte banden met Gustave en Leon De Smet, die op dat ogenblik hun eerste verblijf in het dorp hadden. Tijdens het interbellum blijkt overduidelijk hoever Modest Huys zich van Emile Claus had verwijderd. Meer en meer ging hij de contouren accentueren, terwijl hij het achterplan, tot een wazige structuur synthetiseerde. De constructieve opbouw primeerde in het geheel. Ook het koloriet stond eerder in het teken van een momentane stemming, maar de zachte coloristische sereniteit van voor 1914, verving hij nu eens door de aardkleuren van het modieuze expressionisme, om elders in harde contrasten en een flitsend koloriet te werken.
Vanaf 1905 verbleef Maurice Sys regelmatig in Sint-Martens-Latem. Hoewel zijn rusteloze natuur hem nauwelijks een vaste verblijfplaats gunde, vormde deze periode een belangrijke impuls voor de kunstenaar. Met dorpsgenoten als Gust en Leon De Smet, en Frits Van den Berghe onderhield hij hartelijke contacten, en de ruime belezenheid van Sys bracht hem ook tot Valerius De Saedeleer, Gustaaf van de Woestyne, en vooral George Minne. Reeds kort na zijn aankomst in het Leiedorp raakte hij gefascineerd door de waterkant. De kunstenaar bezat trouwens in de loop der jaren verschillende boten (De Leievogel, 't Nest, …). Gedurende korte of langere tijd zwierf hij over de binnenwateren. Hij maakte er woonboten-met-atelier van, die hem in staat stelden idyllische plaatsen in België, Nederland tot zelfs Zuid-Frankrijk te exploreren.

Leon De Smet, die samen met zijn broer, Permeke en Van den Berghe deel uitmaakte van de tweede generatie kunstenaars die zich rond 1908 in het Leiedorp vestigden, had met hen de interesse voor het toen modieuze impressionisme en neo-impressionisme gemeen. Als s treekgenoot had Emile Claus zeker invloed op deze generatie, hoewel ook het werk van Théo van Rysselberghe (1862-1926) tot studie aanzette. Via de officiële Salons kenden ze daarenboven het werk van Franse neo-impressionisten. Daarnaast namen ze wel degelijk nota van de belangwekkende tentoonstellingen van de internationale avant-garde die in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog in Brussel werden georganiseerd. Reeds in zijn impressionistische jaren profileerde Leon De Smet zich als een meesterlijk technicus, waarin hij een verfijnd observatievermogen voegde aan een dromerige atmosfeer. Ook in de jaren 1920 zou De Smet, op een korte periode na, zichzelf blijven en niet in het spoor van het Vlaams expressionisme mee stappen.

Van Vlaams expressionisme tot universeel surrealisme
Voor Gustave De Smet en Frits Van den Berghe waren de oorlogsjaren van cruciaal belang. De directe confrontatie in Nederland met het kubisme en het Duits expressionisme ontlokte een kentering in hun oeuvre. Beiden werden in het begin van de jaren 1920 opgenomen in het Brusselse avant-garde milieu waarin vooral Franse invloeden de hoofdtoon hadden. In hun zoektocht naar een herdefiniëring van de werkelijkheid gaan ze de dialoog aan met het werk van de meest vooraanstaande Franse kunstenaars die o.m. bij de galerie en het tijdschrift Sélection de revue passeerden. Anderzijds mag hun persoonlijke ontwikkeling in Nederland niet onvermeld blijven, waarin zeker de aanzet lag van hun modernistische streven in de jaren 1920.
Toen Gustave De Smet en Frits Van den Berghe in 1922 opnieuw hun opwachting maakten in de Leiestreek, eerst in Bachte-Maria-Leerne, later in Afsnee, vormde de Leiestreek hun inzichten tot een klassiek expressionisme, waarin een begrip als Einfühling het uitgangspunt was. De omgeving van de kunstenaar vormt met andere woorden zijn beeldende reflectie. Frits Van den Berghe bijvoorbeeld werkte tussen 1922 en 1924 aan een reeks landschappen, waaruit een opvallende hang naar geometrie en harmonie blijken. Gustave De Smet ging zich in deze jaren meer op de menselijke figuur concentreren. Zijn afstandelijke benadering herinnert zeker aan de visie van André Lhote (1885-1962), die evenzeer harmonie, gestrengheid en afstandelijkheid propageerde. In tegenstelling tot De Smet en Van den Berghe zou Constant Permeke op dat ogenblik vooral het sociale vraagstuk aansnijden. Het harde landleven, de armoede, de sociale wanverhoudingen kregen een monumentale gestalte, die de absolute vertaling van Permekes empathie, het mede-leven met zijn medemens incorporeerde. Niet de constructie van het geheel droeg zijn belangstelling weg. Alle picturale middelen zag hij in functie van de vrije expressie, die vooral op intuïtie gestoeld was.
Na 1925 gingen hun wegen meer en meer uiteen. Gustave De Smet sloeg eerder de weg in van een decoratief, sterk abstraherend en milder expressionisme, dat in de jaren 1930 zelfs raakpunten vond met het animisme. Van den Berghe daarentegen ging de zichtbare werkelijkheid meer en meer verlaten, om aan de droom en de verbeelding de belangrijkste impuls tot schilderen te geven. Voor Permeke bleef de mens en het landelijke leven centraal staan, vooreerst in de schilderkunst, in de late jaren 1930 ook in de beeldhouwkunst.

De nieuwe generatie
Tegen de achtergrond van de voorgangers van het Vlaams expressionisme, bleven een aantal kunstenaars eerder in de marge van het kunstleven actief. Hun oeuvre, dat vandaag sterk geherwaardeerd wordt, kende het nadeel in de schaduw te moeten leven het klinkende modernisme in de jaren 1920. Nochtans leeft in elk van hen een bijzondere aandacht voor het herdenken van de rurale omgeving aan de oevers van de Leie. Hun artistieke doorbraak werd deels gefnuikt door de economische crisis die na 1930 het kunstleven hypothekeerde. Het was een generatie kunstenaars die belangrijke accenten legden in de ontwikkeling van de landschapsschilderkunst, en die de eigentijdse, ietwat pathetische omschrijving 'De verloren generatie' absoluut niet verdiende.

Hoewel afkomstig uit het naburige Astene, had Sint-Martens-Latem voor Hubert Malfait (1898-1971) een bijzondere betekenis. En vooral de retrospectieve tentoonstelling van Latemse kunstenaars die in augustus 1924 in het oude atelier van Gustave van de Woestyne georganiseerd werd, had op de jonge Malfait een decisieve invloed. Als centraal onderzoeksobject nam hij de menselijke figuur die hij stilaan tot typen herleidde, type-figuren die in een krachtige pose het doek beheersen. Verder zijn de strikte vlakverdeling en de verregaande deformatie opvallende getuigen van het kubisme en het expressionisme. Na een meer intimistische periode in de dertiger jaren, evolueerde hij tijdens en na de Tweede Wereldoorlog naar coloristische experimenten toepassen, en ging hij impressies gebruiken die hij onder meer van zijn reizen naar Bretagne, Zuid-Frankrijk en Nederland meebracht. De klemtoon werd nog sterker op harmonie en evenwicht gelegd. Vanaf 1955 komt het ruitergenre sterker op de voorgrond, waarin Malfaits credo voortdurend tot uiting kwam: schematisatie, ordening, tegelijk verhalend en monumentaal.

Zoals Modest Huys kan ook Albert Saverys (1886-1964) niet tot de kunstenaars van Sint-Martens-Latem worden gerekend. Hij woonde en werkte in Deinze, en onderscheidde zich in zijn werk van zowel de luministen als expressionisten van zijn generatie. Uit zijn doeken straalt eerder schildersvreugde, met taferelen die vorm krijgen door spetterende - en soms schetterende - kleuren. Rond 1940 bereikte zijn vormentaal een gelouterd classicisme. De zelfstandigheid van kleur bijvoorbeeld was een theorie die de kleurvirtuoos in Saverys niet onberoerd liet. En de kunstenaar zou wel vaker gebruik maken van schijnbaar chaotische composities, waarin hij een, aan het kubisme ontleende, ineenschuivende vlakverdeling toepaste.

In tegenstelling tot Albert Saverys werd Jules De Sutter (1895-1970) wel aanvaard in de hoofdstedelijke modernistische middens, rond het tijdschrift Sélection. In navolging van het Vlaams expressionisme, ging ook De Sutter verder afstand nemen van de realiteit. In een imaginaire, soms hermetische wereld, weefde hij droom en realiteit in elkaar. De Sutter ging ook met scherpe contourlijnen werken, met het oog op de constructieve opbouw van zijn doeken. Het koloriet wendt hij aan in functie van deze imaginaire wereld, in zachte rozen en in een grote diversiteit aan groenen. Jules De Sutter zou zich pas in 1939 te Sint-Martens-Latem vestigen, maar dit Latemse verblijf, tot zijn dood in 1970, vormde wel een kentering in zijn artistieke bewustzijn. Na de donkere dertiger (crisis-) jaren, knoopte hij in de Latemse tijd opnieuw aan met heldere gele en groene tonen.

Tenslotte verdient het oeuvre van Evarist De Buck (1892-1974) en Albert Claeys (1889-1967) bijzondere aandacht. Op korte tijd wisselde De Buck na Wereldoorlog I het luminisme voor een declamatorische, sociaal geladen kunst. De Buck hield zich eerder op de achtergrond, en drong zichzelf in een isolement. Maar dit isolement kan de kwaliteit van zijn Leiedoeken niet verhelen. Of zoals Karel van de Woestijne in 1925 vaststelde: "Zijn plaats is bescheiden; zijn standpunt is echter zuiver en beantwoordt aan zijne geaardheid. En dat is niet gering te achten". Ook Albert Claeys zou zich pas op latere leeftijd in de Leiestreek vestigen. In zijn werk primeert de verstilde eenvoud, de totale afwezigheid van agressie, verbeeld als een zachte, dromerige natuurevocatie.



LATEMSE SCHOOL
Vertegenwoordigers: Valerius de Saedeleer, Gustaaf de Smet, George Minne, Constant Permeke, Albert Servaes, Edgard Tytgat, Frits Van den Berghe, Gustaaf Van de Woestijne,

Een vrij heterogene groep Belgische schilders en (enkele) beeldhouwers, die ca. 1900 werkzaam waren in de bij Gent gelegen gemeente Sint-Martens-Latem en de omliggende gemeenten. Zij werden omstreeks 1910 gevolgd door een tweede groep.

Tot de oudere generatie behoren o.a. Albijn van den Abeele, George Minne, Valerius de Saedeleer, Julius de Praetere, Gustaaf van de Woestijne en diens broer Karel, de dichter. Bij de eerste groep kan men wel nog van een school spreken. George Minne had in hun kring de grootste invloed.

Deze kunstenaars waren van mening dat het kunstwerk een door haar eigen wetten beheerste vormelijke constructie moet zijn, een openbaring van de essentie der dingen, een symbool van de subjectief beleefde werkelijkheid. Deze groep werkte veelal in een gemeenschappelijke stijl. De Latemse schilderijen van De Saedeleer en Van de Woestijne vertonen een tweevoudige verwantschap met de beeldhouwwerken en tekeningen van Minne, die omstreeks dezelfde tijd zijn ontstaan:

Een "redematige" volumevlak- en ruimteverdeling, op grond van een uit één stuk bestaan beeld dat een plastische en psychologische eenheid vormt.
Een verfijning en een daarmee gepaard gaande zorg voor de technische vervolmaking. Verstildheid en vergeestelijking zijn kenmerken voor dit werk.
De vertegenwoordigers van de Tweede Latemse groep waren behalve Albert Servaes luidruchtiger en overmoediger. Zij wezen de verfijnde, voorname en vergeestelijkte stijl van hun voorgangers af en grepen terug naar het ongecompliceerde volkse realisme, dat tot uiting komt in het letterkundig werk van o.a. Streuvels, Buysse en Timmermans.

In het begin had het veelal min of meer persoonlijk geïnterpreteerd impressionisme van E. Claus invloed op hen. Pas in het buitenland, gedurende de Eerste Wereldoorlog, gingen o.a. Constant Permeke, Gust De Smet en Frits Van den Berghe over tot het moderne avant-gardisme en expressionisme. Met uitzondering van Minne en Servaes, die beurtelings door de eerste en de tweede groep beïnvloed werden en daardoor moeilijker te situeren zijn, verlieten alle genoemde kunstenaars nog voor 1914 Latem, dat wel op de vertegenwoordigers van de eerste generatie, niet op die van de tweede een blijvende stempel drukte.

Na deze kunstenaars volgde een groep schilders die niet tot de Latemse school gerekend kan worden, maar hieraan toch veel te danken heeft. Tot deze groep behoren o.a. Jozef Cantré, Albert Saverijs, Hubert Malfait, Jules Boulez, Jos Verdegem en Maurits Schelck.

In 1942 werd in Deinze het Museum voor Schone Kunsten van Latem en de Leiestreek geopend en in 1960 het Museum Dhont-Dhaenens. (Summa)

Benaming voor een kunstenaarskolonie in België, gevestigd aan de Leie, ten zuidwesten van Gent, in de dorpen Sint-Martens-Latem, Deurle, Afsnee en Astene. Te Sint-Martens-Latem, waar de zondagsschilder Albijn (Binus) van den Abeele reeds werkte, vestigde zich tussen 1898 en 1901 een eerste groep kunstenaars, bestaande uit de beeldhouwer Georges Minne, de schilders Valerius de Saedeleer, Jules de Praetere, Gustave van de Woestijne, Alfons Dessenis, Maurits Niekerk en de dichter Karel van de Woestijne. De landschapschilder Xavier de Cock, die, evenals zijn broer César, verwant was aan de School van Barbizon, woonde toen te Deurle, en Emiel Claus, onbetwist voorman van het luminisme, te Astene. Onder impuls van Karel van de Woestijne, tevens onder invloed van een hoogst belangrijke tentoonstelling van de Vlaamse Primitieven te Brugge in 1902, heeft deze eerste Latemse groep de breuk van de Vlaamse kunst met het nog nawerkend naturalisme en het heersend impressionisme voltrokken om de beeldhouw- en schilderkunst opnieuw een diepere geestelijke inhoud en een strengere vorm te geven. Hun werk wordt, althans gedeeltelijk, terecht tot het symbolisme gerekend.

Tussen 1905 en 1910 ontstond de tweede Latemse groep, bestaande uit de schilders Frits van den Berghe, Albert Servaes, Leon en Gustaaf de Smet, Constant Permeke en de dichter Paul-Gustaaf van Hecke. Deze groep legde de grondslag voor het Vlaamse expressionisme, dat evenwel pas na de Eerste Wereldoorlog zou doorbreken, vnl. onder impuls van de literaire promotors P.G. van Hecke en André de Ridder, die in hun tijdschrift Sélection het voor de nieuwe stroming opnamen. De kunstenaarskolonie was in feite reeds in 1913 ontbonden door het vertrek van haar meest toonaangevende vertegenwoordigers.

Stijlkritisch kan men bezwaarlijk spreken van een eigenlijke ‘school’. De beide groepen hebben weliswaar een diepe natuurbewondering en een anti-academisch artistiek klimaat gemeen, maar er zijn grondige stijlverschillen, die bovendien sterk gevarieerd zijn door de individualiteit van de kunstenaars. Beide groepen hebben gedurende twee generaties de gehele Belgische kunst beheerst. Het Museum J. Dhondt-Dhaenens te Deurle (1968 opengesteld) bezit een belangrijke verzameling werk van de beide Latemse groepen. (Summa)


privacybeleid