kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.
Dit artikel is 06-02-2011 voor het laatst bewerkt.

Marina Abramovic

Servische kunstenares in videokunst en performance, geboren in 1946 Belgrado, Joegoslavië. Woont en werkt in New York.

Abramović, 'grootmoeder van de performance' volgens eigen zeggen, spoort de bezoekers aan hun zintuigen te gebruiken, om te zien met hun hele lichaam en zo tot een fysieke en mentale ervaring te komen. Voor Abramovic is haar lichaam haar kunstwerk. ze wil niet alleen de fysieke maar ook mentale grenzen van lichaam en geest onderzoeken. Interactie staat dan ook centraal in haar werk, interactie tussen de toeschouwer en het kunstwerk. Pas dan is voor Abramovic een werk compleet. Het kunstwerk an sich betekent niets. Daarom noemt ze haar werken transitionele objecten.

Biografie
Marina Abramovic werd in 1946 geboren in Belgrado als dochter van twee leden van het partisanenleger. Ze werd aanvankelijk opgevoed door haar religieuze, orthodoxe grootmoeder. De kerk met alle rituelen, geur van wierook, zang en verhalen over heiligen en voorvaderen, vooral het verhaal van haar grootvader die vergiftigd werd door gemalen diamant in zijn eten, vormden een grote tegenstelling met de militaristische opvattingen van haar ouders.

Abramovic wist al vroeg dat ze kunstenaar wilde worden. Ze had reeds op twaalfjarige leeftijd haar eerste expositie.

Marina Abramovic studeert van 1965 tot 1970 aan de Academie voor Schone Kunsten in Belgrado.

Aanvankelijk hield ze het publiek op een veilige afstand. Via het geluid van schapen, de zee en de wind probeerde ze de natuur na te bootsen om zo haar publiek in een vreedzame geestestoestand te brengen. Na tal van dergelijke geluidsexperimenten begon ze video's en films te integreren in haar performances.

Zij begon haar carrière als performance kunstenares met de reeks ‘Rhythm’. In Rhythm 10 (1973) gooit ze een mes tussen haar vingers.

Napels, Galleria Studio Mona, 1974: uitvoering performance Rythm .
Er liggen 72 voorwerpen uitgestald op een tafel, waaronder een bijl, een revolver, een zaag en een hamer. De galeriehouder kondigt aan dat Abramovic zich de komende zes uur als volledig passief 'object' zal onderwerpen aan het publiek. Het publiek, samengesteld uit kunstkenners en toevallige passanten, leeft zich uit. Abramovic wordt ontkleed, met prikkeldraad bewerkt en met bloemen bedekt. Een man maakt sneetjes in haar nek en zuigt het bloed op. Een andere bezoeker pakt de revolver, legt die in Abramovics hand met een vinger om de trekker geklemd en zet de loop tegen haar hoofd. Zal hij Abramovic daadwerkelijk de trekker over laten halen? En zal de kunstenares zich vrijwillig de dood in laten jagen? Voordat die vraag kan worden beantwoord, breekt er een gevecht uit in het publiek. Er wordt een beschermende haag rond Abramovic gevormd, terwijl de performance voor beëindigd wordt verklaard.

Belgrado, Cultureel Centrum voor Studenten, 1974: opvoering Rythm 5.
Abramovic steekt een van hout vervaardigde, met benzine besprenkelde Joegoslavische Rode Ster in brand, knipt haar, teen- en vingernagels af, gooit ze in het vuur en gaat in de uitgespaarde ruimte van de ster liggen. Het vuur onttrekt meer zuurstof dan verwacht en Abramovic raakt bewusteloos. In de toelichting bij de performance schrijft ze: 'Omdat ik op de grond lig, reageren de toeschouwers niet. Wanneer het vuur mijn been bereikt en ik nog steeds niet reageer, stappen twee toeschouwers de ster binnen en dragen me weg. Na deze performance stel ik mezelf de vraag hoe ik mijn lichaam in een staat van bewustzijn en bewusteloosheid kan brengen zonder de performance te onderbreken.'

Lips of Thomas, 1975, duur: twee uur
Het ontdekken van de fysieke pijngrens van het menselijk lichaam staat centraal in veel van haar vroegere performances. In Cutting the Star kan men zien hoe Abramovic met een scheermesje een jodenster kerft in haar buik. Ze snijdt een vijfpuntige ster in haar buik, zweept zichzelf op voorbij de pijngrens, koelt af op een crucifix van ijs, verwarmt haar buik met een hittekanon waardoor de ster weer begint te bloeden totdat het publiek haar wegdraagt.
In 1975 creëert de kunstenares in Krinzinger Gallery te Innsbruck een scène waarin ze het publiek tot zover choqueert en intimideert dat zij de performance The lips of Thomas onderbreken. Aan tafel zit een naakte Abramovic die ondertussen langzaam een liter honing naar binnen werkt. Na nog een liter rode wijn verminkt ze zichzelf door met een scheermes een vijfpuntige ster rond haar navel te snijden. En of dit niet genoeg is, slaat ze zichzelf totdat ze geen pijn meer voelt. Liggend op een blok ijs zodat haar lichaam bevriest en haar wond goed blijft bloeden door de verwarming boven haar choqueert ze de toeschouwers. Na een half uur bedekken de toeschouwers Abramovic met jassen en dragen haar weg.

Ook een choquerende en confronterende performance uit datzelfde jaar is haar Art must be Beautiful, Artist must be Beatiful. Met een mentale borstel en kam borstelt Abramovic haar haar woest van links naar rechts en van boven naar beneden. Van zacht naar hard en ondertussen ook synchroon met het uitspreken van de tekst: Art must be Beautiful, Artist must be Beatiful. In ‘Role Exchange’ (1975) nam ze de plaats in van een Amsterdamse prostituee.

Weg met de esthetische schoonheidservaring, weg met de kunst als vrijblijvend genot en weg met van het dagelijks leven afgesneden l'art pour l'art-produkten, zo luidt het artistiek credo van Abramovic. Geen luxe, calme et voluptué (het ideaal van de Franse schilder Matisse) maar catharsis op Oud-Griekse wijze. Dus kamt ze het haar zo lang en heftig totdat ze begint te steunen van de pijn (Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, 1975) of snijdt ze met een scheermesje de communistische Rode Ster in haar buik. Het is indrukwekkend recht voor z'n raap, het is echt en daarom... bevrijdend. Althans, dat vindt Abramovic.

In de serie Freeing danst ze in Freeing the Body (1976, duur: acht uur) met een doek over haar hoofd op het ritme van een trommel tot ze bewusteloos neervalt, ze schreeuwt haar stembanden aan flarden in Freeing the Voice, (1976, duur: drie uur). In ‘Freeing the Memory’ (1976), deed ze vrije associatie tot er geen woorden meer kwamen.

Moed, uithoudingsvermogen en koelbloedigheid kan je de kunstenares niet ontzeggen. Of het voor het publiek een prettige ervaring is - dat valt te betwijfelen. Geheel in de geest van de jaren zeventig lijkt 'persoonlijke bevrijding' het belangrijkste doel van Abramovics performances. Bevrijding van de 'repressieve' politieke dogma's van het communisme, bevrijding van persoonlijke angsten en knellende familiebanden vormen tot 1976 Abramovics belangrijkste thema's. In een serie pijnlijke rituelen wordt het lichaam mishandeld en 'gereinigd'.

Ulay en Marina Abramovic
De geschiedenis van de Europese performance kunst is onlosmakelijk verbonden met Ulay (Uwe Laysiepen) en Marina Abramovic. Nadat ze ieder apart al een aantal performances hadden gemaakt, besloten ze in 1976 te gaan samenwerken. Tot 1988 duurde de vruchtbare periode waarin Ulay en Marina samen leefden en werkten.

Vanaf het begin van die samenwerking zag het kunstenaarsduo zichzelf als een 'androgyn geheel' waarin de tegenstellingen van het mannelijke en het vrouwelijke zijn verenigd. Toen Abramovic en Ulay besloten om samen te werken, werd hun individuele zoektocht naar identiteit letterlijk samengevoegd. Twee personen die werken als èèn kunstenaar. Dit werken in tweedelingen is te vergelijken met tegenstellingen, zoals die voorkomen in het Oosterse denken en de klassieke filosofie. De polen worden daar meestal zeer concreet geformuleerd: licht - donker, positief - negatief, stilte - geluid, bewegingsloos - beweging, rust - energie. Ulay en Marina gebruikten deze oude begrippen vaak in hun werk.

De performances, films, videobanden, fotowerken en installaties van Ulay en Marina zijn in te delen in drie stadia: de staat van ‘Warriors’ (vanaf 1975), van ‘Saints’ (vanaf 1979) en van ‘Lovers’ (vanaf 1983). Vanuit deze verschillende stadia wordt gezocht naar een eenheid tussen tegenstellingen als mannelijk en vrouwelijk, donker en licht, subject en object. Dat gebeurt in uitputtende confrontaties die zij zelf aanvankelijk ‘relation works’ noemen. Hierin onderzoeken ze de relatie tussen twee mensen terwijl ze op elkaar reageren en de wereld om hun heen.

Het onvoorspelbare verloop en ook de reacties van het publiek maken deel uit van hun optredens. Het zijn vaak performances waar het geduld van beiden getest wordt en het partnerschap waarmee ze beiden de wereld instappen. In één van deze werken zaten ze bijvoorbeeld met de ruggen tegen elkaar aan in een galerie voor achttien uur lang. Ze zaten vast omdat hun lange haar in elkaar geknoopt zat. Als één van hen viel, dan viel de ander ook. Als één van hen het volhield dan hield de ander het ook vol.


In een van deze relation works, ‘relation in space’ (1976) raken Abramovic en Ulay elkaars naakte lichamen tijdens het passeren kort aan, door de toenemende snelheid van de lichamen komen zij geleidelijk aan tot felle contacten en zelfs botsingen.

De eerste performances hadden een sterk lichamelijk karakter. In 'Expansion in space', uitgevoerd in Kassel tijdens de Documenta van 1977, verplaatsten ze een zware zuil stukje bij beetje door er met hun lichaam tegen aan te botsen.
Uit hetzelfde jaar is 'Light/Dark', waarin ze elkaar met de vlakke hand in het gezicht sloegen tot een van hen stopte. Het doorstaan van zulke langdurige lichamelijke pijn was onderdeel van het werk.


Bij de performance ‘imponderable’ staan Abramovic en Ulay in een gekozen ruimte naakt tegenover elkaar in de deuropening van de tentoonstelling. Hun lichamen vormen samen de hoofdingang, om het museum binnen te komen moeten de bezoekers hier langs passeren. Het publiek moet bij binnenkomst zich zijdelings bewegen langs de smalle opening tussen beide kunstenaars. In enkele seconden moeten de bezoekers van de tentoonstelling beslissen langs welk naakt lichaam, man of vrouw, zij zich door de opening frontaal bewegen.
De bezoekers moeten hoe dan ook kiezen langs welke lichamelijke geslachtsdelen zij zich moeten wringen. Wanneer het publiek merkt dat ze gedwongen worden om fysiek contact te maken met de twee kunstenaars proberen ze zoveel mogelijk oogcontact te vermijden. In het museum worden ze geconfronteerd met deze tekst: 'Imponderable. Such imponderable human factors as one’s aesthetic sensitivity / the overriding importance of imponderables in determining human conduct'.
Deze tekst verwijst naar het gedrag van de bezoekers bij het binnenkomen. De performance, die de spanning tussen man en vrouw illustreert, draait om de uitgelokte reactie van de bezoekers. Deze worden gedwongen om fysiek contact te maken met de kunstenaars.

Aan het begin van hun samenwerking besloten de kunstenaars geen vaste woonplaats aan te houden, maar in plaats daarvan te streven naar 'permanente beweging en mobiele energie'. Jaren lang leefden Ulay en Marina in een oude Citroënbus en reisden constant van het ene naar het andere land in Europa. In zo'n nomadenbestaan wordt de ruimte tussen plaatsen op een gegeven moment nog slechts een overgangsperiode. Marina Abramovic beschreef haar ervaring als volgt: 'Ik sta compleet open voor alles wat gebeurt... Routine staat als muren rondom ons gevoel; reizen is een goede manier om deze muren keer op keer af te breken. Precies deze kwetsbaarheid maakt je zo wakker'.
Dit reizende bestaan, waarin alle werken die Ulay en Marina samen maakten zijn ontstaan, bleek een zeer vruchtbare vorm. De performance lijkt ook het artistieke medium bij uitstek voor deze manier van leven: de kunstenaar is in staat om te 'exposeren' wanneer, waar en hoe lang hij of zij maar wil. Een performance is meestal een eenmalige gebeurtenis op een vastgestelde plaats en tijd. Exacte herhalingen vinden zelden plaats. De performance kunstenaar speelt niet, zoals een acteur, een rol, maar voert een handeling uit waarvoor niet is gerepeteerd.
Naast de tegenoverstelling van dualistische principes richten de twee kunstenaars zich op kwesties betreffende de archaische culturen die ze op hun lange reizen leerden kennen.


Hun latere werken hadden vooral met onbeweeglijkheid te maken. In de fase van de ‘Saints’ reizen zij veel en laten zich inspireren door spirituele leefwijzen van andere culturen. Nightsea crossing (1981/1986), is een serie bestaande uit tweeëntwintig performances waarin zij vasten tijdens de dagenlang durende performance waarin zij, gezeten aan weerszijden van een tafel, elkaar doodstil aanstaren. Hier werd naast het fysieke het mentale uithoudingsvermogen op de proef gesteld. Het bestempelen als “levenloze beelden” laat ons doen denken dat er ook geen bewustzijn is in bewegingsloze dingen. Ulay en Marina gebruiken deze onbeweeglijkheid om aan te geven dat het bewustzijn door blijft werken, ook al lijkt het alsof het lichaam wordt opgenomen in de architectuur.
In Toronto zaten ze een dag, d.w.z. zeven uur zwijgend tegenover elkaar. In Berlijn waren dat 3 dagen van dezelfde duur en in Amsterdam maar liefst twaalf achtereenvolgende dagen. Betekenisvolle symbolen, zoals een levende slang, bladgoud en een swastika gemaakt van vier boemerangs, vullen dit bijna bevroren beeld of ‘tableau vivant’ aan. (De oosterse gewoonte om na een periode van vasten en afzondering een gouden kom te eten, dateert uit de zesde eeuw en diende tot het verkrijgen van een heldere geest. Het past goed bij Abramovics opvattingen. Jarenlang at ze op haar verjaardag een met bladgoud belegde sandwich.)
Deze performance wordt overal ter wereld uitgevoerd. In 1984 werd in de performance “Nightsea Crossing” een derde persoon erbij gehaald: “The Observer” (Rémy Zaugg) Documenta 7 en 9 in Kassel.


The Lovers (ontmoeting op 27 juni 1988), foto: Da Hai Han en He Xinmao

The Lovers/Walk On The Great Wall of China, 1988
Met een performance op de Chinese muur sloten ze hun samenwerking in 1988 af. De muur wordt ook wel beschouwd als een liggende draak, die volgens de Chinezen een vrouwelijk en een mannelijk deel bezit. Vanuit zijn startpunt in het westen liep Ulay het vrouwelijke deel. Marina begon aan de oostzijde bij de Gele Zee en liep het mannelijke deel. Precies drie maanden later en 1800 kilometer verder ontmoetten zij elkaar.
Twaalf jaar lang zouden Ulay en Abramovic verbonden blijven, gevangen in een symbiotische relatie waar een maandenlang durende voettocht over de Chinese Muur pas een einde aan kon maken. Binnen de zogenaamde Relation-works die Ulay en Abramović vanaf medio jaren '70 uitvoerden vormden natuur, het bewustzijn en de tegenstelling mannelijk-vrouwelijk belangrijke elementen. Het thema ‘Lovers’ duidt op universele liefde. In theaterperformances beelden Abramovic en Ulay op verstilde en theatrale wijze gestalten uit die ontleend werden aan kunsthistorische, mythologische en occulte bronnen, onder instrumentale en vocale begeleiding van Aboriginals en Tibetaanse lama’s. Van het thema ‘Lovers’ zou hun ontmoeting aan het eind van de tocht over de Chinese Muur de climax moeten zijn. Maar dit gegeven kreeg een vreemde bijsmaak toen zij vóór hun reis hun liefdesrelatie verbraken en het ‘een ontmoeting om afscheid te nemen’ werd. De barre wandeling had moeten uitmonden in een huwelijk, maar de ontmoeting op het midden van de muur bleek een bevestiging van een al eerder ingezette scheiding der geesten: '1987 - Alles gaat verkeerd. Onze relatie problematisch. Voel me afgewezen, lelijk, dik. Laatste dagen van Nightsea Crossing. Ik kan hem (Ulay - pk) niet loslaten.' (aantekening van Abramovic in Biography, het boekje bij de gelijknamige performance uit 1992).
Het project was een ommekeer in hun artistieke loopbaan: het ontmoetingspunt markeerde het einde van hun samenwerking. De kunstenaars benadrukten dat The Lovers geen performance was maar een periode om nieuwe inspiratie op te doen voor hun verdere werk.

Vanaf 1989 probeert ze door middel van meditatieve installaties en assemblages van objecten een transformatie van individueel naar collectief bewustzijn te bewerkstelligen, waarbij ze hout, kristallen en stenen gebruikt.

1992-1995 Leerstoel aan de Kunstacademie van Hamburg.


In één van haar meer recentere werken 'Cleaning the Mirror' (1995) worden vijf videoschermen op elkaar gestapeld. Elk scherm toont een deel van een skelet dat schoongemaakt wordt : het hoofd, de ribben, de maag, de handen en de voeten. Marina Abramovic wou hiermee niet allen het wassen van het fysieke lichaam weergeven, maar ook het wassen van de ziel. Abramovic wil met dit werk haar publiek meer bewust maken van het fysieke lichaam, en de relatie met de dingen rondom benadrukken. Ze is op zoek naar een groter evenwicht tussen lichaam en geest, een evenwicht dat verloren is gegaan in de rationele technologie van het Westen.

In The Onion (1996) eet Abramovic een rauwe ui met schil en al op totdat de tranen haar uit de ogen springen en de slijmvliezen opzwellen.

'Double Edge' (1996) bestaat uit vier ladders waarvan de treden voor elke ladder uit een ander materiaal (hout, messen, verhit ijzer en ijs) zijn gemaakt. Abramovic geeft als gebruiksaanwijzing dat het publiek de ladders één voor één moet beklimmen. Zo kunnen ze het gevaar trotseren en eigen fysieke en mentale grenzen te onderzoeken. Double Edge bespeelt uitersten in visuele en mentale waarneming.
De uitnodiging om 'Double Edge', liefst met blote voeten, te beklimmen moet niet al te letterlijk genomen worden. De gedachte aan een mogelijke beklimming en de gevolgen daarvan zijn even indringend als de werkelijke fysieke ervaring.

Het geweld en de destructieve tendenzen uit het vroegere werk hebben de laatste jaren plaats gemaakt voor een zogenaamde ‘mentale architectuur'. In plaats van een directe, publieke exploitatie van het lichaam en de psyche van de kunstenaar, komt de nadruk nu meer op het sculpturale te liggen en de overdracht van energie uit natuurlijke materialen.

In "Salles d'opération de l'âme" (2000), zijn het de toeschouwers die zich moeten onderwerpen aan allerlei transgressieve ervaringen.

De laatste jaren concentreert Marina Abramovic zich op de heruitvoering van eigen performances en performances van kunstenaars als Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane, Joseph Beuys. Ze maakte ook een soort amalgaam van haar vorige werk in de film "Balkan Baroque" (2000), geregisseerd door Pierre Coulebeuff.

Websites:
. d-sites.net/Nederlands/oefeningenwerkelijkheid.htm#abramovic
. http://users.telenet.be/vrouwenkunst/artists/marina_abramovic
. filmkrant: Balkan Baroque
. cf.hum.uva.nl/dsphome/kgnieuweretijd/tentoonstelling/zaal3_Lea/essay/essay__de_confrontatie_met_het_publiek__marina_abramovic.doc


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 647.