kunstbus










Uccello's paintings accompanied with Terpsichore Dances played by Música Antiqua Oxoniensis.

Paolo Uccello

Italiaanse schilder, werd ca 1397/1400 geboren in Pratovecchio bij Arezzo, en stierf 10 december 1475 in Florence.

Paolo Uccello, (eigenlijk Paolo di Dono), is een van de belangrijkste schilders en tekenaars van het Quatrecento, leraar van Antonio Pisanello, had invloed op Andrea Mantegna. Uccello ontwikkelde zich tot één van de grootste meesters van het perspectief. Hij werd hierbij beïnvloed door de schilders Masaccio en Donatello.

Uccello werd geleid door een fragmentair en irrationeel fantastisch ruimteconcept. Hij was een gedreven wiskundige maar de toepassing van de theorie in zijn werken doet vaak schoolmeesterachtig aan. Uccello's perspectief ontbeert elke synthetiserende eenheid en zijn naturalisme dat zwaar beïnvloed wordt door laatgotische tonen, deed de artiest volgens Vasari blauwe velden, rode steden en willekeurig gekleurde gebouwen schilderen. Resultaat was een zeer poëtische kunst, elegant en verfijnd van stijl.

Niet alle kunstenaars van de renaissance streefden naar het "natuurlijke" zoals wij dat opvatten. De "gekke Paolo", zoals Uccello door zijn tijdgenoten werd genoemd, was niet bezeten door de natuur als zodanig, maar door de meetkundige vormen die zij inhield (zijn vrouw klaagde dat hij zijn "geliefde perspectief" boven haar bekoorlijkheden stelde). "Hij was eenzelvig, zonderling, melancholisch en arm en werd altijd aangetrokken door het moeilijkste in de kunst", schrijft Vasari. "Hij zocht de werkelijkheid in de geometrische vormen en niet in de natuurlijke kleuren. Om dit uit te drukken maakte hij (tot Vasari's ontzetting) de velden blauw, de steden rood en de huizen schakeerde hij naar zijn verbeelding'. (Summa; RDM, 69; KIB ren 21)

Uccello hield zich vooral bezig met het weergeven van het perspectief (voor het eerst in zijn fresco in de dom van Firenze van het ruiterstandbeeld van Giovanni Acuto (1436); later door hemzelf overschilderd). Hij slaagde maar gedeeltelijk in zijn pogingen om m.n. de verkorting uit te beelden. Bekend zijn de panelen van de slag bij San Romano (1446), die, juist in de perspectieftekening, de overgang naar de renaissance markeren, hoewel talloze gotische elementen nog domineren (de felle kleuren, het schematisch en decoratieve patroon, waarop de figuren zijn weergegeven en het landschap). Uccello stierf arm en oud in Firenze.

Biografie
Uccello was de zoon van een barbier en werkte reeds in 1407 in het atelier van Lorenzo Ghiberti, o.a. aan de eerste bronzen deur van het baptisterium te Firenze.

In 1415 werd hij opgenomen in het schildersgilde van Firenze, maar geen enkel werk van hem van voor ca 1430 is bekend.

Ucello werkte en woonde van ca 1426-30 in Venetië, waar hij betrokken raakt bij de decoratie van de mozaïeken in de San Marco-basiliek.

Tot zijn vroege werk uit deze periode behoren ook de GEBOORTE VAN CHRISTUS, uit 1425 (Londen, National Gallery), DE HEILIGE PETRUS, uit hetzelfde jaar (Venetië, S. Marco), zoals als het later, in 1430 geschilderde PORTRET VAN EEN JONGEMAN (Chambery, Musée des BeauxArts).

In 1431 keerde Uccello naar Florence terug. Uit deze tijd worden twee fresco's aan hem toegeschreven, die zich in de z.g. Groene Kruisgang van S. Maria Novella bevinden: DE SCHEPPING VAN DE DIEREN EN ADAM (Florence) en DE SCHEPPING VAN EVA EN DE ERFZONDE (Florence).

Ruiterstandbeeld van Giovanni Acuto, 1436, fresco op doek overgebracht, 820x515, Firenze, Duomo
In 1436 creëerde Uccello een monumentale wandschildering, een voorstelling van Condottiere Giovanni Acuto als ruiter. Dit memoriaal voor de Engelse condottiere John Hawkwood, die in dienst van de stad Firenze werkte, is praktisch monochroom en bevat een dubbel perspectief. Het fresco voor de Florentijnse Dom (later op linnen overgebracht) geeft door de perspectivische uitbeelding de indruk van een plastisch standbeeld. Hij slaagde echter maar gedeeltelijk in zijn pogingen om m.n. de verkorting uit te beelden.
Dit memoriaal voor de Engelse condottiere John Hawkwood, die in dienst van de stad Firenze werkte, is praktisch monochroom en bevat een dubbel perspectief. Het kwam tot stand nog voor dat Donatello zijn eerste ruiterstandbeeld sculpteerde. Uccello's schilderij doet bijna surrealistisch aan. (RDM 69; Smeyers)
Oorpsronkelijk wou men een bronzen monument oprichten, maar de kosten daarvan waren te hoog. De opdrachtgevers eisten een zo monochroom mogelijke uitvoering in terra verde, de kleur die de patina van brons het dichtst benadert. Wellicht was een directe verwijzing naar ruiterstandbeelden uit de Oudheid de bedoeling. Hawkwood moest dan een waardige opvolger van de grote Romeinse veldheer Fabius Maximus voorstellen. Uccello’s eerste ontwerp vond echter weinig enthousiasme en hij werd verplicht om – nu niet meer te achterhalen - wijzigingen aan te brengen. Merkwaardig is dat ruiter en paard in scherpe lijnen voor de donkere achtergrond staan in een strak doorgevoerd profiel, terwijl de sokkel daarentegen sterk van onderaf weergegeven is. (Florence 64-65)
Paolo Uccello had van het stadsbestuur de opdracht gekregen om een geschilderd ruiterstandbeeld te maken. Het gedenkt een van de bekendste huurlingen uit de 14e eeuw, de Engelsman John Hawkwood, of 'Glovanni Acuto' die voor Florence had gevochten en ereburger van de stad was geworden. Vanwege de veel te hoge kosten kon in plaats van het oorspronkelijke beeld echter slechts de frescoversie uitgevoerd worden. Oorpsronkelijk wou men een bronzen monument oprichten, maar de kosten daarvan waren te hoog. De opdrachtgevers eisten een zo monochroom mogelijke uitvoering in terra verde, de kleur die de patina van brons het dichtst benadert. Wellicht was een directe verwijzing naar ruiterstandbeelden uit de Oudheid de bedoeling. Hawkwood moest dan een waardige opvolger van de grote Romeinse veldheer Fabius Maximus voorstellen. Uccello's eerste ontwerp vond echter weinig enthousiasme en hij werd verplicht om – nu niet meer te achterhalen - wijzigingen aan te brengen. Merkwaardig is dat ruiter en paard in scherpe lijnen voor de donkere achtergrond staan in een strak doorgevoerd profiel, terwijl de sokkel daarentegen sterk van onderaf weergegeven is.



In de Dom van Florence bevinden zich nog meer werken van Uccello. Hij schilderde in 1443 vier hoofden van profeten voor het uurwerk van de Dom en bovendien maakte hij de ontwerpen voor twee roosvensters in de koepel.

De zondvloed, 1447-48, fresco overgebracht op doek, 215x510, Firenze, Chiesa di Santa Maria Novella, Chiostro Verde
Een perspectief en ruimteconcept naar Alberti's opvattingen. (RDM)
De wanden in het gewelf van het chiostro verde waarop de schildering moest komen, verdeelde Uccello in twee beeldvlakken, in ieder waarvan een aparte scène uit de bijbel moest komen. In het vierde gewelf onderaan zijn de dronkenschap en het dankoffer van Noach uitgebeeld, in de lunet daarboven, het terugwijken van het water.
Het fresco lijkt in eerste instantie onoverzichtelijk, zelfs chaotisch. De onrustige compositie stemt echter overeen met de dramatiek van de gebeurtenissen. De paniek die uitbreekt als de mens door de aanstormende zondvloed wordt bedreigd en de met het terugwijken van het water zichtbaar wordende verwoestingen worden in de schildering door middel van een grote hoeveelheid anekdotische details dramatisch uitgedrukt.
De grenzen, die meer de ruimte dan het verloop van de gebeurtenissen aanduiden, zijn bijna helemaal opgeheven, en Uccello’s uitbeelding doet, ook al door de kleurige aankleding, bijna surrealistisch aan. Terwijl de mensen aan de linkerkant even vertwijfeld als vergeeft proberen hun leven voor de aanstormende vloed te redden, zie we rechts al de lijken van de drenkelingen – waaronder een klein kind met opgezwollen buik – in het zakkende water. De ongewone verstrengeling van in de tijd eigenlijk elkaar opvolgende scènes komt logisch overeen met het gegeven dat we twee arken van Noach zien: één links en één rechts op het fresco. De perspectivisch uitgekiende beeldopbouw met de talrijke verkortingen heeft een zodanige dieptewerking, dat het dramatische karakter van de voorstelling nog eens wordt versterkt.
Mogelijk wilde Cosimo de’Medici, de opdrachtgever en betaler van de fresco’s, zichzelf als redder en vredestichter van de stad uitgebeeld zien. De opmerkelijke staande figuur op het rechterdeel van het fresco vertoont in elk geval opmerkelijke gelijkenissen met Cosimo.
De opvallende zwart-wit geruite hoofddeksel (op het detail over de schouders gegleden) komen in verschillende werken van Uccello voor. Hierin zien we weer zijn voorliefde voor perspectivische ‘kunststukjes’ als het ware in detail weerspiegeld. De exacte schilderkundige uitvoering van deze mazzocchi bereidde hij in een aantal getekende studies nauwkeurig voor. (Florence 224-227)

In 1445 reisde de kunstenaar naar Padua. Korte tijd later keerde hij naar Florence terug en begon omstreeks 1446 met twee van zijn beroemdste werken, de ZONDVLOED en het OFFER EN DRONKENSCHAP VAN NOACH (Florence); beide fresco's bevinden zich in de Groene Kruisgang van S. Maria Novella. Beide werken zijn qua perspectief buitengewoon zorgvuldig en grondig uitgevoerd.
Paolo Uccello, die de perspectieve handelingen van Leon Battista Alberti goed kende, koesterde een hartstochtelijke passie voor de toepassing van de meetkunde op voorwerpen en voor de eenheid scheppende ruimte van het wetenschappelijk perspectief, maar gaf zich toch niet zo volledig of blindelings aan het gebruik ervan over dat hij de vorm van een heel schilderij er door liet dicteren. Toen Uccello in de kloostergang van een Florentijnse kerk zijn fresco van de zondvloed schilderde, woog hij met zijn verstand de effecten van het lineaire perspectief af tegen de feitelijke optische ervaring en paste beide aan elkaar aan. Aldus verwerkte hij in één enkele compositie twee aanzichten van de ark, links in de lengte, rechts in de breedte. Elk aanzicht heeft een eigen punt waarin de wijkende lijnen van het schip bij elkaar komen; er is geen gemeenschappelijk verdwijnpunt. (...) De wanden in het gewelf van de kloostergang waarop de schildering moest komen, verdeelde Uccello in twee beeldvlakken, in ieder waarvan een aparte scène uit de bijbel moest komen. In het vierde gewelf onderaan zijn de dronkenschap en het dankoffer van Noach uitgebeeld, in de lu- nette, het halvemaanvormig deel daarboven, het terugwijken van het water. Het fresco lijkt in eerste instantie onoverzichtelijk, zelfs chaotisch. De onrustig aandoende compositie stemt echter overeen met de dramatiek van de uitgebeelde gebeurtenissen. De paniek die uitbreekt als de mens door de aanstormende zondvloed wordt bedreigd en de met het terugwijken van het water zichtbaar wordende verwoestingen worden in de schildering door middel van een grote hoeveelheid anekdotische details dramatisch uitgedrukt.De verdwazing van mannen en vrouwen in het aangezicht van de ramp komt tot uiting in de figuren, die doorgaan met hun persoonlijke twisten en lijfelijke gevechten op de voorgrond links. De grenzen, die meer de ruimte dan het verloop van de gebeurtenissen aanduiden, zijn bijna helemaal opgeheven, en Ucello's uitbeelding doet, ook al door de kleurige aankleding, bijna surrealistisch aan. Terwijl de mensen aan de linkerkant even vertwijfeld als vergeefs proberen hun leven voor de aanstormende vloed te redden, zien we rechts al de lijken van de drenkelingen - waaronder een klein kind met opgezwollen buik - in het zakkende water. De ongewone verstrengeling van in de tijd eigenlijk elkaar opvolgende scènes komt logisch overeen met het gegeven dat we twee arken van Noach zien: één aan de linker-, en één aan de rechterkant van het fresco. De perspectivisch uitgekiende beeldopbouw met de talrijke verkortingen heeft een zodanige dieptewerking, dat het dramatische karakter van de voorstelling nog eens wordt versterkt. Mogelijk wilde Cosimo de' Medici, de opdrachtgever en betaler van de fresco's, zichzelf als redder en vredestichter van de stad uitgebeeld zien. De opmerkelijke staande figuur op het rechterdeel van het fresco vertoont in ieder geval opmerkelijke overeenkomsten met Cosimo, zoals we hem van andere afbeeldingen kennen. - Bron: digischool

De slag bij San Romano met de aanval van Micheletto da Cotignola, ca. 1435 (?), paneel, 182x317, Parijs, Louvre
De slag bij San Romano, ca. 1455, paneel, 182x323, Firenze, Uffizi
De slag bij San Romano, ca. 1455-60, paneel, 183x317, Londen, National Gallery
Eén van de vier veldslagstukken die Vasari had gezien en die later in het palazzo Medici in Firenze zijn gehangen. Het is een verheerlijking van de Florentijnse overwinning tegen Siena in 1432. Beide andere nog bestaande werken zijn in het Uffizi (ca. 1455, paneel 182x323) en het Louvre. Uccello maakte ze voor Cosimo de Medici de Oude, die zich pas in 1434 verzekerde van de positie van heerser van de stad Firenze. Het Londense schilderij is best bewaard en misschien ook het meest karakteristiek voor Uccello's techniek van het geleden van ruimte door het gebruik van wetenschappelijk - i.t.t. visueel perspectief. De indruk is die van een bovenwerkelijke wereld.

Het werk vertoont een ongewoon sterke preoccupatie met stereometrische vormen. De grond is bedekt met een roosterachtig patroon van weggeworpen wapens en delen van wapenrustingen - een voorbeeldige perspectiefstudie, waarin zelfs een enkele gesneuvelde keurig is opgenomen. Ook het landschap is onderworpen aan het procédé van stereometrische abstractie, zodat het in harmonie is met de voorgrond. Alleen bij nauwkeurige beschouwingen komen dus de honderden mannen, paarden en voorwerpen naar voren die over het slagveld verspreid zijn en elk op zichzelf een abstracte studie vormen in stereometrie en perspectief. Lansen, kruisbogen en banieren vormen een woud van perspectivische lijnen. Mannen en paarden zijn tot stereometrische figuren geworden, bezien vanuit de onmogelijkste hoeken. Vasari spreekt van een "droge, scherpe stijl". Maar ondanks alle inspanning heeft dit werk niets van de kristalheldere overzichtelijkheid die Della Francesca's fresco's zo aantrekkelijk maken. Onder Uccello's handen bewerkt het perspectief wonderlijk verontrustende, fantastische effecten. Wat zijn paneel tot een eenheid maakt is niet de ruimtelijke constructie, maar de oppervlaktestructuur, een opwindend patroon met decoratieve felle kleurvlekken en rijk gebruik van goud.

De taferelen ademen dus geen oorlogssfeer. Er vloeit geen echt bloed, er zijn geen echte gewonden. Alles lijkt meer op een tornooi dan op een wreed gevecht. Het lijkt of een windvlaag een speelgoedwinkel vol groene en rode, houten paardjes omvergeblazen heeft: geharnaste ridders, lansen en schilden, liggen kriskras door elkaar. De strenge en gezochte perspectief vermindert de intensiteit van het uitgebeelde.

De meest gerijpte werken van Uccello zijn wel zijn drie afbeeldingen van de VELDSLAG VAN S. ROMANO. Ze werden in opdracht van Cosimo Medici geschilderd en beelden de overwinning van de Florentijnen op Siëna in 1432 uit.
Oorspronkelijk bevonden alle drie schilderijen zich in het Palazzo Medici in Florence; ze worden op ca 1456 gedateerd (thans Florence, Londen,- Parijs). De taferelen tonen groepen lansiers op ongewoon gekleurde, bijv. blauwe en rode paarden. Gevallen paarden en ruiters beeldt Uccello af in de meest onversaagde houdingen, liggend op de grond. Het lijkt wel of alles aan strikte geometrische wetten onderworpen is. Juist in de perspectieftekening markeren zijn werken de overgang naar de renaissance, hoewel talloze gotische elementen nog domineren (de felle kleuren, het schematisch en decoratieve patroon, waarop de figuren zijn weergegeven en het landschap).

De Parijse versie staat vol met krijgers in wapenrusting op paarden. De bizarre esthetiek berust op de toepassing van perspectivische regels voor de paardenlijven, de ruiters, de wapens en de stokken. Het perspectief geeft echter raadsels op, alsof de compositie uit een schuine hoek bekeken moet worden. Rechtsboven en linksonder is een stukje aan het schilderij versteld om het omstreeks 1452 in het nieuwe Palazzo Medici in Firenze te laten passen.
Uccello, geboren in 1397, was opgeleid in de gotische stijl. Eerst omstreeks 1430 werd hij door de nieuwe wetenschap van het perspectief bekeerd tot de vroege Renaissanceopvatting. Als een dwangbuis wrong hij dit nieuwe systeem over zijn oude stijl en het resultaat is een boeiende, hoogst onstabiele combinatie. Als we dit paneel bestuderen, beseffen we dat er een feller strijd heerst tussen oppervlak en ruimte dan tussen de bereden krijgers, wier handgemeen tot de onwaarschijnlijkste verwikkelingen leidt. (Janson, 398-99; Meesterwerken, 105; KIB ren 21)

De Florentijnse versie werd in 1598 in een inventaris omschreven als een “antieke toernooiscène”. Deze vergissing kan berusten op het feit dat op het werk een kunstzinnige schikking van de figuren is gebruikt die de geloofwaardigheid van een echt gevecht in twijfel trekt en het geheel een enigszins surrealistisch karakter geeft. Uccello, die volgens Vasari “geen andere vreugde kende, dan moeilijke en onuitvoerbare problemen van het perspectief te overdenken”, gebruikte bij ieder detail van het schilderij zijn wonderlijke, tot aan het abstracte neigende, vindingrijkheid. De afgebroken lansen van de strijders zijn als een perspectivisch lijnennet over de grond verdeeld. Geschilderd in onwerkelijke kleuren, lijken de soldaten bijna op poppen, terwijl hun paarden aan houten modelpaarden doen denken, die de schilder vermoedelijk ook in telkens nieuwe houdingen bestudeerde en in zijn schildering opnam. (Florence 134-135)

Uccello maakte de werken voor Cosimo de Medici de Oude, die zich pas in 1434 verzekerde van de positie van heerser van de stad Firenze. Het Londense schilderij is best bewaard en misschien ook het meest karakteristiek voor Uccello's techniek van het geleden van ruimte door het gebruik van wetenschappelijk - i.t.t. visueel perspectief. De indruk is die van een bovenwerkelijke wereld.
Het werk vertoont een ongewoon sterke preoccupatie met stereometrische vormen. De grond is bedekt met een roosterachtig patroon van weggeworpen wapens en delen van wapenrustingen - een voorbeeldige perspectiefstudie, waarin zelfs een enkele gesneuvelde keurig is opgenomen. Ook het landschap is onderworpen aan het procédé van stereometrische abstractie, zodat het in harmonie is met de voorgrond. Alleen bij nauwkeurige beschouwingen komen dus de honderden mannen, paarden en voorwerpen naar voren die over het slagveld verspreid zijn en elk op zichzelf een abstracte studie vormen in stereometrie en perspectief. Lansen, kruisbogen en banieren vormen een woud van perspectivische lijnen. Mannen en paarden zijn tot stereometrische figuren geworden, bezien vanuit de onmogelijkste hoeken. Vasari spreekt van een "droge, scherpe stijl". Maar ondanks alle inspanning heeft dit werk niets van de kristalheldere overzichtelijkheid die Della Francesca's fresco's zo aantrekkelijk maken. Onder Uccello's handen bewerkt het perspectief wonderlijk verontrustende, fantastische effecten. Wat zijn paneel tot een eenheid maakt is niet de ruimtelijke constructie, maar de oppervlaktestructuur, een opwindend patroon met decoratieve felle kleurvlekken en rijk gebruik van goud. De taferelen ademen dus geen oorlogssfeer. Er vloeit geen echt bloed, er zijn geen echte gewonden. Alles lijkt meer op een toernooi dan op een wreed gevecht. Het lijkt of een windvlaag een speelgoedwinkel vol groene en rode, houten paardjes omvergeblazen heeft: geharnaste ridders, lansen en schilden, liggen kriskras door elkaar. De strenge en gezochte perspectief vermindert de intensiteit van het uitgebeelde. De taferelen ademen dus geen oorlogssfeer. Er vloeit geen echt bloed, er zijn geen echte gewonden. Alles lijkt meer op een tornooi dan op een wreed gevecht. Het lijkt of een windvlaag een speelgoedwinkel vol groene en rode, houten paardjes omvergeblazen heeft: geharnaste ridders, lansen en schilden, liggen kriskras door elkaar. De strenge en gezochte perspectief vermindert de intensiteit van het uitgebeelde.

De Parijse versie staat vol met krijgers in wapenrusting op paarden. De bizarre esthetiek berust op de toepassing van perspectivische regels voor de paardenlijven, de ruiters, de wapens en de stokken. Het perspectief geeft echter raadsels op, alsof de compositie uit een schuine hoek bekeken moet worden. Rechtsboven en linksonder is een stukje aan het schilderij versteld om het omstreeks 1452 in het nieuwe Palazzo Medici in Firenze te laten passen.

De Florentijnse versie werd in 1598 in een inventaris omschreven als een “antieke toernooiscène”. Deze vergissing kan berusten op het feit dat op het werk een kunstzinnige schikking van de figuren is gebruikt die de geloofwaardigheid van een echt gevecht in twijfel trekt en het geheel een enigszins surrealistisch karakter geeft. Uccello, die volgens Vasari “geen andere vreugde kende, dan moeilijke en onuitvoerbare problemen van het perspectief te overdenken”, gebruikte bij ieder detail van het schilderij zijn wonderlijke, tot aan het abstracte neigende, vindingrijkheid. De afgebroken lansen van de strijders zijn als een perspectivisch lijnennet over de grond verdeeld. Geschilderd in onwerkelijke kleuren, lijken de soldaten bijna op poppen, terwijl hun paarden aan houten modelpaarden doen denken, die de schilder vermoedelijk ook in telkens nieuwe houdingen bestudeerde en in zijn schildering opnam.


In zijn veldslagen komen alleen bij nauwkeurige beschouwingen de honderden mannen, paarden en voorwerpen naar voren die over het slagveld verspreid zijn en elk op zich een abstracte studie vormen in stereometrie en perspectief Lansen, kruisbogen en banieren vormen een woud van perspectivische lijnen. Mannen en paarden zijn tot stereometrische figuren geworden, gezien vanuit de onmogelijkste hoeken. De bloemen op de voorgrond leiden het oog - wetenschappelijk knap - naar de bomen die booggaanderijen vormen, zoals de meer conventionele schilders die gebruikten om een grotere dieptewerking te verkrijgen.

Georgius en de draak (1456)
De voorkeur van Uccello voor sprookjesachtige thema's en zijn voorliefde voor het afbeelden van dieren, zijn voorbeeldig te zien in zijn werk uit 1456, HEILIGE GREGORIUS DOODT DE DRAAK (Londen, National Gallery).

In 1460 creëerde Uccello het schilderij THEBAIS (Florence, Galleria dell Accademia). Hierin komen zijn succesvolle inspanningen tot het doorvorsen van de problemen bij ruimtelijke afbeeldingen zeer duidelijk tot hun recht.

De jacht, na 1460, paneel, 65x165, Oxford, Ashmolean Museum
Weergave van een nachtelijke jachtpartij. Hier komt een andere poëzie tot uitdrukking. Dit vreemde toneel dat misschien een kist verdiende, is duidelijk romantisch en heeft wellicht heel wat aan de Vlaamse kunst te danken. Het maakt de indruk van een laatmiddeleeuwse wandtapijt, versierd met popperige figuurtjes tegen een landschap zonder diepte. Het behoort feitelijk tot de decoratieve kunst, want het is het deksel geweest van een cassone, een bruidskist. Maar de bloemen en de bosjes op de voorgrond leiden het oog wetenschappelijk knap naar de bomen die booggaanderijen vormen, zoals de meer conventionele schilders die gebruikten om een grotere dieptewerking te krijgen. Hoe fantastisch zijn wereld ook is, toch is Uccello niet minder realistisch dan Masaccio, en even trouw aan de opvatting van de renaissance, dat volmaakte orde boven het toevallige in de natuur moet gesteld worden. (RDM; KIB ren 21)

De profanatie van de heilige Hostie (Profanazione dell'Ostia, scène 5), 1467-69, paneel, 43x58, Urbino, Palazzo Ducale (museo nazionale delle Marche)
Uccello duikt weer op in 1465, als hij voor Federico da Montefeltro werkt en werken maakt als de predella van het wonder van de hostie, te zien in het Palazo Ducale, museo nazionale delle Marche), in Urbine.
Een predella voor het altaarstuk van de Corpus Dominikerk in Urbino. In een strenge Albertiaans perspectief wordt het tafereel als een stripverhaal weergegeven. (RDM)
Het verhaal van de profanatie van de Heilige Hostie bestaat uit zes taferelen:
1. Een vrouw verkoopt de hostie aan een Joodse handelaar
2. De handelaar probeert Hem te verbranden, maar de Hostie begint te bloeden
3. Men houdt een processie om de Hostie opnieuw te consacreren
4. De vrouw wordt gestraft en een engel daalt neer uit de hemel
5. De Joodse handelaar en zijn familie op de brandstapel
6. Twee engelen en twee duivels strijden om het lichaam van de vrouw

De panelen getuigen van Uccello's vertellerskwaliteiten d.m.v. zijn levendige kleuren en zijn sprookjesachtige benadering. (Web Gallery of Art)

In zijn tekeningen overheersen motieven met dieren, die hem ook zijn bijnaam gaven: het Italiaanse woord 'uccello' betekent, in het Nederlands vertaald, 'vogeltje'. Uccello is zijn hele leven nooit door tijdgenoten begrepen en nog minder gewaardeerd. Het valt niet te ontkennen dat Uccello door de vermetele, in hun soort volledig nieuwe perspectieven van zijn schilderijen, zijn tijd ver vooruit was. In zijn tijd werd ook Uccello's diepgaande kennis van filosofie en alchemie, die hij bij het scheppen van zijn werk gebruikte, volledig miskend. Aan het eind van zijn leven was Uccello helemaal vereenzaamd. Zijn vrouw werd ziek en hijzelf, murw gemaakt door het gebrek aan erkenning, stierf in 1475 volledig onopgemerkt in een ziekenhuis. Pas zo'n vierhonderd jaar later ontstond er begrip voor de buitengewone prestaties van deze schilder, wiens perspectivisch werk een mijlpaal betekende, in het bijzonder voor de moderne schilderkunst.

Uccello werd geleid door een fragmentair en irrationeel fantastisch ruimteconcept. Hij was een gedreven wiskundige maar de toepassing van de theorie in zijn werken doet vaak schoolmeesterachtig aan. Uccello's perspectief ontbeert elke synthetiserende eenheid en zijn naturalisme wordt zwaar beïnvloed door laatgotische tonen, wat de artiest volgens Vasari blauwe velden, rode steden en willekeurig gekleurde gebouwen schilderen. Resultaat was een zeer poëtische kunst, elegant en verfijnd van stijl.

Niet alle kunstenaars van de renaissance streefden naar het "natuurlijke" zoals wij dat opvatten. De "gekke Paolo", zoals Uccello door zijn tijdgenoten werd genoemd, was niet bezeten door de natuur als zodanig, maar door de meetkundige vormen die zij inhield (zijn vrouw klaagde dat hij zijn "geliefde perspectief" boven haar bekoorlijkheden stelde). "Hij was eenzelvig, zonderling, melancholisch en arm en werd altijd aangetrokken door het moeilijkste in de kunst", schrijft Vasari. "Hij zocht de werkelijkheid in de geometrische vormen en niet in de natuurlijke kleuren. Om dit uit te drukken maakte hij (tot Vasari's ontzetting) de velden blauw, de steden rood en de huizen schakeerde hij naar zijn verbeelding'.

Werken:
Hoofd van een profeet, 1443, fresco, diameter 68, Firenze, Duomo




privacybeleid