 INSCHRIJVEN NIEUWSBRIEF OF WEBFEED!  Tip: klik op Paul Cezanne voor andere pagina's over dit onderwerp. |
Index lexicon: A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z 0-9 Deze pagina is 29-09-2008 voor het laatst bewerkt. Paul CézanneFranse kunstenaar, geboren 22 oktober 1839 te Aix-en-Province - overleden 19 januari 1906 aldaar.Biografie Hij ging naar school in Aix, en sloot een hechte vriendschap met de beroemde romanschrijver Emile Zola. Tussen 1859 en 1861 studeerde hij rechten, maar volgde in diezelfde tijd teken- en schilderlessen. Tegen de wil van zijn onverzettelijke vader in koos Cézanne toch voor het kunstenaarschap en volgde in 1861 zola naar Paris. Zijn vader legde zich er toen maar bij neer en ondersteunde zijn zoon zodanig, dat deze financieel onafhankelijk was en zich geheel op de schilderkunst kon toeleggen, ook dankzij een enorme erfenis die hem later toeviel. In Parijs studeerde hij korte tijd aan de Académie Suisse. In 1863 werd Paul Cézanne niet toegelaten tot de kunstacademie in Parijs en besloot zijn kunstopleiding te vervolgen bij de Académie Suisse. Tussen 1864 en 1869 zond hij werk in naar de officiële Salon, maar zag zijn werk keer op keer geweigerd. Hij kopieerde werken van Eugène delacroix en Nicolas Poussin in het Louvre, maar zijn werk werd te onbekwaam bevonden. Zijn schilderijen uit de jaren 1865-1870 vormen zijn vroege 'romantische' periode: extreem persoonlijk, individualistisch werk, gewelddadige onderwerpen en bizarre fantasieën in harde, sombere kleuren. Zwaar aangezet werk. In Paris ontmoette hij Camille Pissarri en anderen van de groep impresssionisten aldaar. cezanne bleef echter enigszins een outsider binnen die kringen. In 1874 deed Cézanne mee aan de eerste tentoonstelling van de impressionisten in de ruimten van de fotostudio van nadar. Hoewel Cézanne ook deelnam aan de tweede tentoonstelling van de impressionisten, werd er weinig van hem verkocht. In 1882 werd voor het eerst werk van Cézanne toegelaten in 'de Salon'. Hij trouwde met Hortense Fiqet in 1886. Na de-dood van zijn vader erfde hij een grote som geld, waardoor hij financieel onafhankelijk werd van zijn vrouw. Hij schilderde samen met renoir in 1888. In 1894 bezocht hij monet in Giverny en ontmoette hij de beeldhouwer auguste rodin. Een jaar later exposeerde Ambroise Vollard voor het eerst Cézanne's werk in zijn beroemde galerie. In 1897 vestigde Paul Cézanne zich permanent in Aux-en-Provence. In de volgende jaren werkte hij aan zijn grote schilderij met de baders. Veelvuldig schilderde hij ook de Mont Sainte-Victoire vlak bij zijn huis, geschilderd vanuit zijn studio die uitkeek over het tussenliggende dal. Tijdens de wereldtentoonstelling in Parijs in 1900 werden drie schilderijen van Cézanne tentoongesteld. Ook in het buitenland begon hij eindelijk door te breken. Tussen 1900 en 1905 schilderde hij zijn 'serie' De baadsters (Les grandes baigneuses). Wanneer we 'De Baadsters' van Cézanne aanschouwen, valt onmiddellijk de driehoekscompositie op. De mystieke driehoek! Een dergelijk opbouwen in geometrische vorm is een oud beginsel dat tenslotte werd verlaten omdat het in academische formules stokvast raakte. Cézanne geeft dit principe een nieuwe zin, hier is de driehoek geen middel ter harmonisering van de groep, maar het duidelijk artistieke doel! Het artistieke streven krijgt een sterk abstracte bijklank. Om deze reden verandert Cezanne ook de menselijke proporties, de afzonderlijke lichaamsdelen worden heftiger naar boven toe, ze worden steeds lichter en gerekter. Waarom legt Cezanne hiert weerom de klemtoon op het abstracte? Net zoals Maeterlinck gaat zoeken naar de innerlijke, abstracte klank van het woord, gaat Cezanne zoeken naar de innerlijke klank van de geometrische vorm. Beiden denken met deze primitieve vormelementen tot een veel expressievere uitdrukking van het innerlijk te komen dan met een gesloten tekst of een naturalistisch tafereel. In Duitsland organiseerde Bruno Cassirer in Berlijn een tentoonstelling met werk van hem en dertig schilderijen van hem maakten deel uit van de belangrijke tentoonstelling van de Onafhankelijken in 1904. Paul Cézanne overleed op 22 oktober 1906 in Aix-en-Provence. De Franse schilder Cézanne die gedurende zijn leven maar weinig exposeerde en zich in toenemende mate in isolement terugtrok, wordt tegenwoordig beschouwd als een van de grondleggers van het modernisme in de schilderkunst. Cézanne was tijdgenoot van de impressionisten, en zijn werk dat speelt met licht en kleur is door het impressionisme beïnvloed, maar zijn werk loopt al vooruit op het expressionisme en het kubisme. Hij was de zoon van een bankier. Hij ging al heel vroeg schilderen en geldt als grondlegger van de moderne schilderkunst en als de schilder die het impressionisme de weg naar de vorm heeft teruggewezen. Er is inderdaad een sterke neiging bij hem om vorm en kleur meer nadruk te geven dan het onderwerp in zijn toevallige naturalistische verschijningsvorm. Hij bewerkte hetzelfde onderwerp tot het een volkomen, equivalente expressie had gekregen; tot verwaarlozing of negatie van het onderwerp kwam hij echter nooit. Hij voelde zelf zijn kunst als een klassieke weergave van de natuur. Als eerste herkende hij kleur als toonaangevend bij weergave van het modelé, ruimte en licht. De onderwerpen ging hij zien als geometrische schema's. Zijn meest frequente thema's zijn Mont Sainte-Victoire, l'Estoril, het portret van zijn vrouw, groepen baadsters, stillevens, enz... Leermeesters in eigenlijke zin heeft Cézanne niet gehad. Hij had grote bewondering voor Michelangelo, Delacroix, Courbet en Monet. Van de tijdgenoten die hij tijdens een kort verblijf te Parijs leerde kennen, had hij vooral contact met Pissarro. (Summa) Cézanne wou van zijn schilderijen onwankelbare objecten maken met een eigen innerlijke wetmatigheid. In de jaren '80 zocht Cézanne meer contact met de kameraden uit zijn beginjaren en kwam hij in zijn kunst heel dicht bij een van de basisprincipes van het impressionisme, de totale concentratie op het waargenomene. Maar tegelijkertijd maakte hij zich van het impressionisme los om "er net zoiets solide en duurzaams van te maken als de kunst in musea", om het niet te laten bij de fixering van een impressie alleen. Hij woonde voornamelijk in Aix-en-Provence en omgeving, maar bracht tussen 1879 en 1885 verschillende bezoeken aan zijn jeugdvriend Zola in Médan, niet ver van Parijs, en aan Pissarro in Pontoise. Renoir was in 1882 en 1883 (met Monet) zijn gast in de Provence en schilderde hem in 1883 in La Roche-Guyon aan de Seine, in de buurt van Giverny. In 1882 slaagde hij er een keer in een schilderij op de Salon te krijgen. Na een volgende afwijzing in 1884 gaf hij deze 'slag om Parijs' definitief op. De brug van Maincy is niettemin een eerste meesterwerk van een rijpe en belangrijke persoonlijke stijl uit die periode. Naast portretten en studies van zijn levensgezellin Hortense Fiquet (1850-1918) en stillevens hield Cézanne zich ook bezig met het hoofdonderwerp van het impressionisme, namelijk figuren, vooral naakten in de open lucht, die hij in de meeste gevallen 'baadsters' noemde. De naakte figuren konden bij Cézanne steeds ook een ander, romantisch-literair respectievelijk dramatisch-seksueel-psychologisch karakter krijgen. Omdat de contactschuwe schilder in het burgerlijk preutse Aix geen mogelijkheid had naakte vrouwen te tekenen en dan ook nog in de open lucht, schetste hij tijdens zijn verblijf in Parijs naar schilderijen van oude meesters die hij bewonderde - o.a. Titiaan en Rubens - in het Louvre of 's avonds thuis naar reproducties van schilderijen en naaktfoto's die als kunstenaarsbenodigdheden te koop waren. Hij tekende echter altijd alleen afzonderlijke figuren in gecompliceerde houdingen, nooit hele composities. Ook hier zien we opdeling in fragmenten, uitsneden uit bewegingen. Ze tenslotte samen te voegen, bleef zijn leven lang het doel van zijn onbevredigde, vaak mislukte pogingen. Cézannes hoofdactiviteit gold de landschappen. Decennia lang bleef hij door de heuvels trekken om vanaf verschillende punten de majestueuze contouren van de Mont Sainte-Victoire te zien, vaak met de bedding van het riviertje de Arc of de imposante verstoring door het spoorviaduct op de voorgrond. "Ik probeer het perspectief alleen maar door middel van kleur weer te geven", lichtte hij zijn werkwijze later toe. Monet en Cézanne waardeerden elkaar en hun werk had op het laatst meer gemeen dan vaak wordt waargenomen. Het leven van de beide kunstenaars was echter zeer verschillend. Cézanne erfde in 1886 met de dood van zijn vader ongeveer 400.000 francs, die hem eindelijk financieel onafhankelijk maakten en zelfs rijk. Een paar maanden ervoor was hij getrouwd met zijn vriendin Hortense Fiquet. Hij had haar en zijn inmiddels al 14-jarige zoon geheim gehouden voor zijn vader, omdat die anders zijn al 47 jaar oude zoon voor straf zijn beetje zakgeld zou hebben ingehouden. Van zijn schilderkunst kon Cézanne niet leven, maar nu stond hij op eigen benen. Zijn schilderijen waren tijdens de zeldzame exposities in Parijs slechts op hoon gestoten. Daarna waren er nog een paar te zien in een achterkamer van de verfwinkel van Tanguy. De jonge schilders die ze daar zagen, wisten niet eens zeker of hun maker nog leefde. En dat terwijl Cézanne tot 1889 elk jaar enige tijd in Parijs verbleef om er te schilderen en vooral om in het Louvre oude schilderijen en sculpturen te bestuderen en na te tekenen. Hij leefde voornamelijk in Aix, waar hij als zonderling en mislukkeling werd beschouwd. Hij was prikkelbaar en zelfs tegenover vrienden wantrouwend en in toenemende mate mensenschuw. Ook zijn vrouw, die niets begreep van zijn kunstenaarschap, vervreemdde van hem. Cézanne had zich graag in een geregeld burgerlijk bestaan gevoegd. Toen hij in 1894 bij Monet, die nu succes en connecties had, werd voorgesteld aan Clemenceau, Geffroy en de beeldhouwer Rodin, was hij ontdaan dat Rodin, die talrijke medailles had gewonnen, zijn hand schudde. Ook later wilde hij graag opdrachten voor wandschilderingen krijgen, opdat hij zich tot 'eenvoudige mensen' kon richten, in plaats van alleen maar 'rotzooi' voor rijke Amerikanen te schilderen. Dat laatste kon hij tot op zekere hoogte tot uitvoering brengen, aangezien Vollard, die zich kort ervoor in Parijs had gevestigd, in 1895 voor het eerst een grote tentoonstelling met werken van Cézanne organiseerde. Hij liet er kleinere presentaties op volgen en kocht uiteindelijk in 1899 alle doeken in zijn atelier op. In 1900 nam Roger Marx drie doeken van Cézanne op in de eeuwtentoonstelling over Franse kunst ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling. Herhaalde deelname aan de Salon van onafhankelijken en later aan de nieuwe 'Herfstsalon' - waar de fauvisten ontstonden - en exposities in het buitenland bereidden zijn definitieve succes bij een vooruitstrevend publiek voor. Cézannes enorme invloed op jonge kunstenaars is op zijn laatst sinds de herdenkingstentoonstelling in 1907, een jaar na zijn dood, zichtbaar. Cézanne concentreerde zich op portretten en figuurschilderijen van familieleden, bekenden en eenvoudige mensen die hij kon overhalen tot langdurig model zitten. Verder op landschappen, stillevens en naakten in de open lucht die gewoonlijk als 'baadsters' bekend staan. Hoe weinig deze onderwerpen ook lijken prijs te geven, voor Cézanne waren ze verbonden met een filosofische betekenis en bevatten ze boodschappen voor een betere inrichting van de wereld en het leven. Nu was zo'n 'leer' strikt gebonden aan de immanentie van het schilderij en de specifieke kenmerken van schilderkunst, die vooral begrensd worden door alle 'literaire' voorkennis en latere uitspraken erover. Ze hadden ook effect zonder de propagandistische bijgeluiden op de markt van meningen, zonder de ijdelheden van de kunsthandel en zonder de begeleidende acties van bijvoorbeeld politiek engagement, zoals in het geval van Cézannes vereerde mentor Pissarro. Cézanne wilde van de onderwerpen die hij koos schilderijen maken die zich ondergeschikt maakten aan de natuur, door ze, zoals Courbet en de impressionisten hadden gezegd en gedaan, op de meest zorgvuldige waarneming van de verschijning te baseren. In dat opzicht vergeleek Cézanne zichzelf, evenals Monet en Renoir, met kinderen die met een onvervormde, pure blik kijken, of met een fotocamera die het beeld van de werkelijkheid exact op de plaat vastlegt. De mens mocht er echter - in tegenstelling tot Zola's formulering - niet met zijn temperament als een stralen brekend prisma 'tussenkomen'. Anderzijds sprak Cézanne voortdurend over zijn sterke gevoelens, vooral in verband met het landschap van zijn geboortegrond, die de toeschouwers van zijn doeken moesten voelen. Die dubbele, subjectieve en objectieve waarheid van het doek kwam alleen tot stand wanneer het onderwerp niet werd gereproduceerd, maar gerepresenteerd door equivalenten in kleur. De afstand in de ruimte en de plasticiteit van voorwerpen moesten worden uitgedrukt door kleurperspectieven, door de ruimtelijke werking van de verschillende kleurwaarden, die voor het oog hetzij naar voren komen, hetzij terugwijken in de diepte. Je moest niet modelleren door middel van schaduwen, je moest de kleuren moduleren. Het kunstwerk was een eigensoortig product dat werd vervaardigd in contact met de werkelijkheid, door aanschouwing, theorie en een trefzekere ambachtelijkheid. Voor Cézanne moest het een "harmonie parallel aan de natuur" vormen, want voor hem was de natuur - met al haar en juist door haar innerlijke tegenstellingen van worden en vergaan, structuur en verval, rust en beweging - een kosmos, dat wil zegen iets geordends. Om dit vast te leggen in de microkosmos van een schilderij, moest er hard gewerkt worden. Met het resultaat was Cézanne bijna nooit tevreden. Vrienden zagen hem zelfs op hoge leeftijd nog huilend onvoltooide doeken vertrappen, ontevreden over de realisering van zijn waarnemingen. Een precieze datering van Cézannes werk is moeilijk. Omdat hij zijn werk nooit als voltooid beschouwde en de meeste doeken zelfs duidelijker tekenen van onvoltooidheid vertonen dan de impressionistische schetsmatigheid toestaat, signeerde hij er maar weinig en als hij het deed, was het de wens van een koper. Soms geven voorwerpen of behangpatronen die Cézannes biografen in zijn verschillende woningen hebben kunne identificeren een aanknopingspunt. In stillevens kon hij de voorwerpen helemaal naar zijn eigen voorstelling rangschikken en langer bekijken dan mensen in het geval van portretten. Hier kon hij het ontstaan van beeldharmonie en plasticiteit nog beter doorgronden. Een aandachtige blik op de overgangen van het ene voorwerp naar het ander leert dat toetsen van verschillende kleuren de dingen scheiden en tegelijkertijd verbinden tot delen van een beeldcontinuïteit en ze als rond doen waarnemen terwijl ze tegelijkertijd elementen van een vlak blijven. Cézanne trok nooit een contourlijn zoals de 'cloisonisten' deden. In de tweede helft van de jaren '90 na de succesvolle tentoonstelling bij Vollard, neigde Cézanne naar rijkere, ruimtelijk dynamischer, bijna barokke composities (Stilleven met uien, stilleven met appels en sinaasappels). Ze zijn ver verwijderd van 'afbeeldingen' van een gedekte tafel, aangezien in werkelijkheid niemand serviesgoed, opeengestapelde vruchten, een brokaten gordijn en een slordig bijeengeveegd tafelkleed op een commode zou laten balanceren. Hier wordt schilderkunst bedreven omwille van zichzelf, als uitvinding van een spannende ordening met eigen wetten. Onafgebroken zwierf Cézanne door het oude landschap rond Aix, om het samengaan van bodemformaties, begroeiing en eenvoudige gebouwen vast te leggen in organische en tegelijk kristallijne configuraties, of om de verweerde berg Sainte-Victoire als een visioen boven het dal te laten uitrijzen. In oktober 1906 liep hij tijdens het schilderen een longontsteking op, waaraan hij stierf. Hoewel bijna alle doeken de royale vormbewustheid van late werken, de 'late stijl van grote meesters' bezitten, aarzelde Cézanne, die principieel alleen voor het motief werkte ('sur le motive'), lang eer hij zijn streek zette, als hij niet absoluut zeker was van de juiste tint. Dan liet hij de betreffende plaats liever open. Dat geeft de doeken een indruk van voortgezette ontwikkeling, een innerlijke tijdsdimensie die voortkomt uit de impressionistische aandacht voor beweging en verandering, maar die hier leidde tot een nieuw begrip van de relativiteit van de beeldende expressie. Vanaf het begin had Cézanne steeds maar weer naakten in de open lucht geschilderd, getekend en geaquarelleerd. Met enkele verwante thema's waren ze ooit onderwerp van een grote tentoonstelling en een dik boek met een nieuwe poging tot analyse van hun betekenis. De afsluiting van Cézannes worsteling met zijn zelfopgelegde taak, waarin hij tevens individuele psychische problemen verwerkte, werd vanaf 1895 gevormd door drie grote versies van de zogenaamde Baadsters, waarmee hij zich tot zijn levenseinde bezighield. De dicht opeengedrongen vrouwelijke naakten, waaraan elke erotische aantrekkingskracht ontbreekt, voeren in sommige gevallen raadselachtige bewegingen uit, die meer met een cultus dan met vrolijk spel voor of na het zwemmen te maken lijken te hebben. Sommige houdingen zijn ondanks de massieve zwaarte terug te voeren op klassieke beelden en figuren uit de renaissance- of barokschilderkunst. De vormen zijn grof vereenvoudigd. Ze bezitten een 'primitieve' expressieve kracht, die voor de schilder meer betekende dan juistheid en schoonheid. In de verte straalt de natuur in een prachtig 'heilig blauw'. Matisse, Picasso, de expressionisten van Die Brücke en generaties kunstenaars tot op vandaag hebben zich aangesloten bij dit spannende, niet te voltooien visioen. Cézannes schilderkunst was en blijft zo buitengewoon belangrijk, omdat ze onverstoorbaar een paradox belichaamt: ze wilde afbeelding en bedenksel, objectief en subjectief, moment en eeuwigheid tegelijk zijn en dat in een harmonisch evenwicht. Zo balanceerde ze rond de eeuwwisseling op een hoog, smal koord tussen de kunstprincipes die de 19de en de 20ste eeuw domineerden. (imp passim) Werken Stilleven met waterketel, ca. 1869, doek, 64x81, Parijs, Musée d'Orsay Een moderne Olympia, 1869-1870, olie op doek, 56x55, Parijs, privé-verzameling Net als in veel van zijn erotische werken beeldt Cézanne zichzelf af in dit werk. De directheid waarmee de courtisane zich op het schilderij van Manet aanbiedt, is hier door de omlijstende gordijnen en door de angstige houding van de Olympia gereduceerd. Manet bewonderde net als de meeste jonge schilders het werk van Manet, maar tot de schilder als persoon voelde hij zich niet bepaald aangetrokken. Hij verachtte het ijdele gedrag van Manet tijdens contacten met de jonge kunstenaars in het Parijse café Guerbois. Manet had Cézannes werk tijdens hun eerste ontmoeting in 1866 weliswaar zeer geprezen, maar achter zijn rug om had hij hem als een “interessante colorist” afgedaan. Sindsdien vermeed Cézanne persoonlijk contact met Manet, maar hield zijn kunst desondanks wel blijvend in de gaten. In twee schilderijen uit die tijd refereert Cézanne nadrukkelijk naar Manets Olympia (Moderne Olympia) en diens Déjeuner sur l’herbe (zie verder), twee schandaalwerken van Manet. Manets Olympia wordt hier als het ware een karikatuur. Met krachtige kleuren en gezwollen, vervormde lichamen zette hij tegenover de nuchtere terughoudendheid van Manet een provocerende, wellustige variant neer. In het toenmalige zelfbesef van Cézanne was de ware kunstenaar een hartstochtelijk iemand. In die zin kan het oppakken van dit thema ook als beklemtoning van zijn eigen moderniteit gezien worden. (céz mini 26-27) Le déjeuner sur l’herbe, ca. 1870, olie op doek, 60x81, Parijs, privé-verzameling Cézanne nam van het gelijknamige schilderij van Manet het thema van een picknick in de vrije natuur over. De rond het tafelkleed in verstarde houding liggende figuren lijken zich op de uitdagende houding van de grote vrouw met het loshangende haar te concentreren. Met de appel, symbool van de verleiding, in de hand, daagt ze, de blik strak op hem gericht, de kunstenaar uit, die zichzelf op de voorgrond met de rug naar ons toe als toeschouwer heeft afgebeeld. De persoonlijke iconografie van deze en andere in die tijd ontstane idyllische taferelen, waarin het om de verhouding tussen de geslachten gaat, zal nooit ondubbelzinnig bepaald kunnen worden. (céz mini 27) De spoorwegdoorgang (La Tranchée), ca. 1870, olieverf op linnen, 80x129, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek In het landschap van zijn geboortestreek, onder de machtige, door herinneringen aan de klassieke geschiedenis omgeven Mont Sainte-Victoire, maar geconfronteerd met een ruwe ingreep van de moderne tijd in de eeuwige natuur, een spoorwegdoorgang, nam hij het op voor het belevende begrijpen van de natuur door nederige aandachtige observatie. Hij wilde weergeven als op een fotografische plaat. Maar natuurlijk trad hij de natuur tegemoet met een oordeel. Hij koos een optisch bijna gesloten aanzicht. De afzonderlijke vormen zijn vereenvoudigd en hij schetste met pasteuze, felle en veel lichtere kleuren. Objectiviteit en uitleg, terughoudendheid en gepassioneerd zichzelf in het werk inbrengen zouden vanaf dan steeds op gespannen voet met elkaar staan. Cézannes kunst paste zich nooit geheel aan de impressionistische vormgeving aan, maar na 1871 werd haar basisoriëntering impressionistisch. (imp 109-110) Cézanne geeft de doorsteek in het landschap met nuchtere objectiviteit weer en zonder enig teken van kritiek ten opzichte van technische vernieuwingen, die in veel werk van zijn tijdgenoten al aan het licht trad. (céz mini 29) Een moderne Olympia, 1873, olieverf op linnen, 46x56, Parijs, Musée d'Orsay Cézannes oude heftigheid en de vreemde spanning in zijn verhouding tot Manet, wiens burgerlijkheid en oriëntatie op de Salon hem tegenstonden, vond zijn neerslag onder meer in een drastische, parodistische parafrase op diens beruchte schilderij in Een moderne Olympia, dat Gachet kocht. (imp 126) “Deze vershijning van zachtroze vlees, die op een wolk door een soort demon als in een wellustig visioen wordt voortgetrokken, deze weergave van een kunstmatig paradijs heeft zelfs de stoutmoedigsten met stomheid geslagen. Hiermee wekt monsieur Cézanne de indruk dat hij waanzinnig is”, schreef een criticus in L’Artiste naar aanleiding van de tentoonstelling. (céz mini 39) La maison du pendu, 1873, olie op doek, 55x66, Parijs, Musée d’Orsay Het schilderij – een van de weinige die op de impressionistententoonstelling van 1874 verkocht werden – wordt over het algemeen als het hoofdwerk van Cézannes impressionistische periode gezien. Zelfs de altijd twijfelende Cézanne vond het blijkbaar geslaagd, omdat hij het steeds weer op tentoonstellingen liet zien. Sterk belichte vlakken worden afgewisseld met schaduwpartijen, de lucht is door felle accenten van licht vervuld. Hoewel de lichtvoering de invloed van de impressionisten vertoont, lijkt de schaduwrijke beeldhelft de compositie uit evenwicht te halen. Dergelijke grote, bijna monochrome vlakken zijn in zijn latere landschappen niet terug te vinden (céz mini 39) Le déjeuner sur l'herbe, ca. 1873-75, olieverf op linnen, 21x27, Parijs, Musée de l'Orangerie Dit kleine schilderij staat met zijn gedrang van schetsmatige figuren en zijn verticalen van bomen en een kerktoren dichter bij Pissarro's werk. Het was, net zoals Een moderne Olympia echter een kritiek op Manets burgerlijkheid en oriëntatie op de Salon, die Cézanne mateloos ergerden. (imp 126) Zelfportret, 1873-76, doek, 64x53, Parijs, Musée d'Orsay Baadsters, ca. 1874-75, olieverf op linnen, 38x46, New York, The Metropolitan Museum of Art Tussen 1870 en zijn dood maakte Cézanne meer dan 200 schilderijen, aquarellen, tekeningen en litho’s rond het thema van baders en baadsters. Voor de figuren gebruikte hij schetsen die hij al op de Académie Suisse naar model of in het Louvre naar oude meesters gemaakt had; nooit schilderde hij deze werken in de vrije natuur. Cézanne verschuift het accent in zijn interpretatie van de baadsters aanzienlijk, omdat hij zich volledig op de situatie in de natuur concentreerde. Het ging hem niet meer om de schoonheid van de lichamen - zijn figuren hebben lompe, vaak mismaakte lichamen, wat vaak als gebrek aan talent voor tekenen uitgelegd werd. Ze hebben geen menselijke uitdrukking op het gezicht en ze schijnen geen relatie of contact met elkaar te hebben. In geen ander deel van zijn werk is de poging van Cézanne om een, wat kleur en beeldopbouw betreft, volmaakte ocmpositie te scheppen zo duidelijk na te gaan als in de ontelbare varianten van de baders. (céz mini 82-83) Bergen in de Provence, 1878-1880, olie op linnen, 54x73, Cardiff, National Museum of Wales, nalatenschap Gwendoline Davis Het landschap toont de vlekachtige kleurbehandeling die de penseelvoering van het impressionisme kenmerkt, maar de indruk is niet impressionistisch. De kleuren zijn naar gestalte en vorm meer geordend; zij vormen omlijnde vlakken, waarvan de opeenvolging de structuur van het geheel uitmaakt. Kleur en vorm zijn onverbrekelijk met elkaar verbonden; zij vloeien uit elkaar voort op basis van gelijkgerechtigdheid, een principe dat Cézanne groot gemaakt heeft. Steeds meer komen nu in zijn werk de stereometrische vormen naar voren die een nieuw principe van de schilderkunst zullen gaan uitmaken en de basis zullen vormen voor het kubisme. (KIB 19de 148) Stilleven met fruit, 1879-80, olieverf op linnen, 45x54, Sint-Petersburg, Hermitage Brug van Maincy, ca. 1882-85 (1879?), olieverf op linnen, 59x73, Parijs, Musée d'Orsay De brug van Maincy bij Melun, omgeven door slanke bomen in diep, als smaragd glanzend groen, kan worden gezien als een van de eerste meesterwerken van een rijpe en belangrijke persoonlijke stijl. Het doek bezit een innerlijke beweeglijkheid en tijdsdimensie, een indruk van zich-nog-ontwikkelen. Dat komt door het losse, onvoltooide verfgebruik en de licht glooiende lijnen, die eigenlijk alleen verfovergangen zijn. Daartegenover staat een - steeds labiele - balans van nabijgelegen kleine verfdeeltjes met hetzelfde gewicht. Zo'n tweedimensionale totaalvorm was voor Cézanne altijd belangrijker dan de eenduidig herkenbare weergave van figuratieve details. Ze ontstond door een vreemd aarzelende schilderwijze, waarbij hij de indruk van de natuur en het beeldorganisme voortdurend vergeleek en op elkaar afstemde. (imp 250) Mont Sainte-Victoire, gezien vanuit Bellevue, ca. 1882-85, olieverf op linnen, 66x81, New York, The Metropolitan Museum of Art Cézanne heft welbewust dieptewerking op ten gunste van eenheid in het beeldvlak. Bij de laagste tak van de pijnboom erden een paar penseelstreken in de kleur van de berg overgeschilderd, zodat voor- en achtergrond in elkaar overgaan. (céz mini 46) Blauwe vaas, 1885-87, olie op doek, 62x51, Parijs, Musée d'Orsay In dit zeldzaam voorbeeld van een bloemenstilleven concentreert Cézanne de kleurcontrasten geheel in de vaas, waarvoor hij een krachtig blauw, rood en groen gebruikte, terwijl de appels bijzaak lijken. (céz mini 65) De weg langs het meer, 1885-90, olie op linnen, 92x75, Parijs, Musée d’Orsay Stilleven, 1886, 85x?, Parijs, Musée d'Orsay Cézanne heeft begrepen dat het nodig is de zinnelijke indrukken, opgedaan voor het voorwerp, binnen de perken van de compositie te houden. Hij laat de waarneming in volle vrijheid het werk ingeven, op voorwaarde dat zij zelf haar ordedienst inricht. Bij Cézanne komt de inspiratie van de kleur. Hij ontwerpt niets vooraf. De kleur zal de vorm uitbouwen en zal ook het ritme bepalen, dat zijn blikken ontdekt hebben gedurende de hardnekkige ondervraging van het motief. (Sneldia) Stilleven, ca. 1886-90, olie op doek, 60x73, Oslo, Nationale Gallerie Cézanne zondigt zelfs met zijn contourering van het fruit en de kan tegen een wezenlijk postulaat van de impressionisten. Cézanne verzelfstandigt de dingen in hun formele verhouding tot elkaar en puurt de stoffelijkheid uit de kwaliteit van zijn koloriet. (kalender Hoechst 1990) Het huis met het rode dak (landgoed Jas de Bouffan), ca. 1887, olieverf op doek, 74x93, Duitsland, privé-verzameling Mardi Gras, 1888, olie op doek, 102x81, Moskou, Poesjkinmuseum Cézanne begon met zijn harlekijnschilderijen tijdens een langer verblijf in Parijs (atelier in de rue Val-de-Grâce). Zijn zoon en zijn vriend Louis Guillaume stonden model als harlekijn en Pierrot. De uit de traditie van de Commedia dell’arte overgenomen figuren met hun typische kostuums hadden als sinds de Franse rococoschilderkunst veel kunstenaars geïnspireerd, vooral dan Watteau. Cézanne hield zich meer dan twee jaar met de details van de compositie bezig. In veel studies heeft hij zich met de gezichten van de twee jongens en de figuur harlekijn beziggehouden. Harlekijn en Pierrot staan op het punt om het toneel te betreden. We herkennen de scène aan een opengaand gordijn op de achtergrond. Terwijl de harlekijn naar voren loopt, blijft Pierrot een stap achter hem en lijkt hem iets te willen geven of af te pakken. De vloer verloopt in perspectivische vervorming naar achteren om zo de uitermate grote voeten te steunen. De kostuums van de twee figuren, het traditionele ruitpatroon van de harlekijn en het ruime pierrotkostuum met de grote kraag, vormen een sterk contrast. Handig bepaalt het felle wit van het pierrotkostuum het beeldvlak en bijna alle kleurnuances in de omgeving weerschijnen in het wit. Hoewel de figuren – hierin is Mardi Gras een uitzondering in het werk van Cézanne – in beweging worden weergegeven, doen ze stijf en onnatuurlijk aan. Ook ontbreekt elke gelaatsuitdrukking die we op grond van de titel zouden verwachten. Dit is des te opvallender wanneer we bedenken dat Cézanne in dezelfde periode tekeningen maakte van uitgesproken levendige carnavalscènes. Cézanne heeft door de ernstige en zelfbewuste blik van de harlekijn welbewust een grote afstand tussen beschouwer en beeldpersonage gecreëerd. Het grote contrast tussen de kostuums, de strenge blik en de stijve, maar zeer besliste houding van de figuren, die, hoewel ze eigenlijk naar voren zouden moeten kiepen, rechtop staan, verlenen het beeld een enorme spanning. (céz mini 60-61) Stilleven met fruitmand, 1888-1890, olie op doek, 65x80, Parijs, Musée d’Orsay Cézannes stillevens beperken zich tot een paar eenvoudige voorwerpen die steeds terugkeren in zijn schilderijen. Juist vanwege deze vertrouwdheid met de beeldelementen is het stilleven erg geschikt voor een intensieve bestudering van de voorwaarden bij de waarneming. In zijn eerste stillevens concentreert de schilder zich nog helemaal op de op de tafel gerangschikte voorwerpen zonder de ruimte erbij te betrekken. In veel appelstudies houdt hij zich bezig met hoe een appel door kleur gemodelleerd kan worden, zonder daarbij op de bekende middelen als omlijningen of schaduwwerking terug te grijpen, omdat hij alle illusionistische “trucs” verwierp. Cézanne wilde de appel schilderen zoals hij hem met zijn ogen waarnam, namelijk als een verzameling verschillende kleurwaarden. Nadat hij de appel “veroverd” had, hield Cézanne zich bezig met de ordening van het stilleven in de ruimte. In Stilleven met fruitmand plaatsen de tafel, commode, stoel en vloer het stilleven in een ruimte. Deze voorwerpen worden echter perspectivisch niet “correct” weergegeven; het traditionele perspectief wordt hier verstoord. De tafel lijkt in tweeën te breken op de plek die onder het kleed verborgen is, en ook de stoelpoot aan de rechterkant van het beeldblak voegt zich niet naar het lineair perspectief. De gezichtspunten wisselen ook bij de op de tafel liggende voorwerpen. Het lijkt alsof we van bovenaf op het ene voorwerp neerkijken, terwijl andere op ooghoogte zijn afgebeeld. Zelfs de fruitmand zien we vanuit verschillende gezichtspunten: terwijl het onderste deel van de mand, het vlechtwerk, frontaal getoond wordt, kijken we bovenop de vruchten. Dit middel, een en hetzelfde voorwerp vanuit twee gezichtspunten weergeven, gebruikte Cézanne heel vaak in zijn stillevens. Bij de grote pot kijken we zowel van bovenaf in de pot als van voren ertegenaan. Cézanne liet de regels van het klassieke perspectief, waarmee hij goed vertrouwd was, welbewust buiten beschouwing, omdat de waarneming van een voorwerp niet door een uniform gezichtspunt wordt gedekt. Hij verwierp het conventionele verdwijnpuntperspectief dat van een vaststaand gezichtspunt uitgaat, omdat de schilderkunst op die manier gekunsteld werd. Omdat hij niet geheel van dieptewerking wilde afzien, koos hij nieuwe middelen om diepte te bereiken. Hij gebruikte zowel kleur als lineair-perspectivische constructies om diepte in een schilderij te realiseren. De kleurwaarden bepalen de compositie, maar geven niet de reële hoedanigheid van de voorwerpen weer. In dit schilderij correspondeert de bijzonder grote peer rechts op de voorgrond met de eveneens grote groene peren voor de blauwe pot en de rood-groene appel links van de fruitmand. De drie ronde groene kleurvlekken vangen de kleine vormen op de tafel op en zorgen tegelijkertijd voor een markant tegenwicht voor de hoogoprijzende fruitmand. Door afstand te nemen van de gebruikelijke manier van schilderen stond Cézanne voor het voldongen feit dat bij het observeren van voorwerpen altijd hun hele volume meedraiit. Door rekening te houden met deze wetenschap, kon Cézanne de voorwerpen volgens zijn eigen opvatting in hun reële gedaante weergeven. (céz mini 56-57) Jongen met rode vest, ca. 1888-90, olieverf op linnen, 80x64, Zürich, Stiftung Sammlung E.G. Bührle Als deze jonge Italiaan (Michelangelo di Rosa), wiens ontspannen houding Cézanne in vier doeken vastlegde, werd geschilderd in een woning aan de Quai d'Anjou in Parijs, dan moet dat tussen voorjaar 1888 en voorjaar 1890 geweest zijn. Maar er zijn ook argumenten ten gunste van de vroege jaren '90 aangedragen. Onbetwistbaar lijkt dat Cézanne een mens uitbeeldde die in harmonie met zijn omgeving leeft en wiens wezen uit zijn houding spreekt. Om het vermoeide ineenzakken en het tegeneffect van de steunende armen in evenwicht te brengen, verlengde de schilder zonder aarzelen een arm buiten proportie. (imp 367-368) Cézanne bekommert zich niet om de lijn: vormen worden met kleurvlakken opgebouwd, niet met lijnen. Kleur is het plastische hoofdbestanddeel van zijn werk. Hij werkt met contrasterende kleuren en met contrasten tussen warme en koude kleuren. (Elviera 9) De pose van de in gedachten verzonken figuur, het hoofd steunend op de hand, maakt het werk tot een ongewoon indringende portretstudie. Door de sterk contrasterende kleuren wordt het geheel, ondanks de rustige houding van de jongen en de melancholische stemming, zeer levendig. Het behoort tot de beroemdste werken van Cézanne. (céz mini 64) Stilleven met bloemen en fruit, 1888-90, olieverf op linnen, 65x81, Berlijn, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz Baders, 1890-92, doek, 74x57, Parijs, Musée d'Orsay Kaartspelers, 1890-95, doek, 47x57, Parijs, Musée d'Orsay Vrouw met koffiekan, 1890-95, olie op doek, 130x70, Parijs, Musée d'Orsay Het naar boven slanker wordende silhouet van de vrouw wordt compositorisch in de koffiekan en het kopje met de rechtsopstaande lepel herhaald en krijgt pas in de lambrisering op de achtergrond enig tegenwicht. (céz mini 58) Stilleven met gordijn, kruik en fruitschaal, ca. 1893-94, olie op doek, 60x73, privé-verzameling Een buitengewoon werk. Eénb van de zuiverste en meest elegante composities van zijn oeuvre. In 1999 bij Sotheby’s te koop aangeboden voor 25 à 30 miljoen dollar. (sotheby) Kaartspelers, 1893-1896, olie op doek, 48x57, Parijs, Musée d'Orsay Tot de hoofdwerken van de jaren 1890 behoort een serie met kaartspelers waar Cézanne zich vanaf 1890 langere tijd mee bezighield. Er bestaan in totaal vijf versies, waarbij Cézanne het oorspronkelijke aantal van vijf personen eerst tot vier en in de laatste drie versies tot twee terugbracht. Een groot aantal potloodtekeningen, aquarel- en olieverfstudies bewijst dat Cézanne niet alle modellen tegelijk opstelde, maar iedere figuur afzonderlijk portretteerde en ze later tot een groep samenvoegde. Hoewel de context van de kaartspelers door deze vorm van construeren nogal statisch aandoet, heeft het beeld door de geconcentreerde rust van de figuren een sterke innerlijke spanning. Het lukte Cézanne, ook bij het weergeven van een gewone situatie, een idee zo neer te zetten in een schilderij dat men meer zag dan alleen een momentopname. Hoewel het een alledaags onderwerp is, kunnen de kaartspelers nauwelijks als een genrebeeld opgevat worden. Cézanne heeft het onderwerp van de anekdotische inhoud losgemaakt en zich alleen met de compositorische omzetting van de figuren in de ruimte beziggehouden. Het beeld is door middel van strenge kleur- en vormwetten opgebouwd, waardoor de alledaagsheid van het geheel verloren gaat. De voorstelling is in aardse bruin- en grijstinten gehouden. De blik door het venster in het donker duidt op een tijdstip in de avond. Lichtreflexen op de kleding van de spelers, de tafel en de fles weerspiegelen het kunstlicht. De houding van de twee kaartspelers is ondergeschikt aan de compositie van het geheel. De diagonalen van hun rechthoekig gebogen armen snijden elkaar op tafel, zoals ook de verlengde zijkanten van de tafel precies boven in de wijfles hun verdwijnpunt hebben. (céz mini 58) Dit merkwaardig doek geeft ons een duidelijk inzicht in de techniek van Cézanne. Hij modelleert de vorm door de kleur en niet door het klassieke wit-zwart. Hij verdeelt de constructieve vlakken door verbindingen van warme of van koude tonen, volgens het spel van horizontale of van verticale lijnen, hij roept ook de meetkundige vorm op van cilinders, kegels enz... Door deze techniek, geeft een doek van Cézanne de gewaarwording van diepte, maar deze diepte verschilt volledig van die welke bekomen werd door het klassieke perspectief, dat steunde op wijkende lijnen of getuige-voorwerpen. (Sneldia; Meesterwerken, 46) Brug over de Marne, 1893, 71x90, Moskou, museum voor Westerse kunst Cézanne stelt ons zijn nieuwe opvatting voor van een realiteit, die echter is dan de realiteit van de uiterlijke schijn; zij is bestendig, in tegenstelling met de vluchtige toespelingen van het impressionisme. Zij is beroofd van elk anekdotisch element. De kunstenaar overschrijdt zijn kleine gewaarwording, die hij bekomt door een intuïtieve ontleding van het voorwerp; hij synthetiseert van elkaar gescheiden elementen, die hij heeft uitgekozen en behouden omwille van hun overeenkomst met het bouwplan van de compositie. Alhoewel hij een voortdurend contact houdt met het voorwerp om niet in fantasie te vervallen, alhoewel hij het voorwerp hermaakt met zijn eigen elementen, doch door hem uitgekozen en opnieuw samengesteld, toch schept hij uiteindelijk vormen, die op zichzelf waarde hebben en die de werkelijkheid plooien naar hun spel, dat steeds meer abstract wordt. (Sneldia) Man met pijp, ca. 1893, olie op doek, Londen, Courtauld Institute Galleries Stilleven met Cupido, 1895, olie op linnen, 71x57, Londen, Courtauld Institute Galleries Het landschap dat zich voor het menselijk oog ontrolt, stelt bij de weergave andere eisen dan de dingen die vlak voor ons staan. Daarbij is geen sprake van een onbegrensde vrije ruimte, maar van een verzameling voorwerpen waarin de ruimte functioneel optreedt. De hoog verlopende bodem vereenzelvigt zich hier met het beeldvlak dat weer in kleinere vlakken verdeeld wordt die als het ware op de figuur toe schuiven en de in beeld gebracht volumen door golvende lijnen een volkomen passende speelruimte verschaffen. Deze komt tot leven als een soort dialoog tussen de op het schilderij op de voorgrond tredende voorwerpen die een beroep doen op het voorstellingsvermogen van de beschouwer. Het ontstaan van deze voorstelling doet het schilderij leven voor hen die het zien. (KIB 20ste 15) De ronde vormen van de uien, appels en de putto vormen een formeel contrast met de rechthoekige doeken en het platte vlak van de ogenschijnlijk oplopende vloer. (céz mini 67) Oude vrouw met rozenkrans, 1895-96 olie op doek, Londen, National Gallery De roker, 1895-1900, olieverf op linnen, 91x72, Sint-Petersburg, Hermitage Stilleven met appelen en sinaasappelen, 1895-1900, olieverf op linnen, 74x93, Parijs, Musée d'Orsay Cézanne werkt niet met traditionele perspectiefmiddelen (lineair en kleurenperspectief); hij plaatst visuele plans boven elkaar. In realiteit zouden alle appelen naar beneden rollen, maar Cézanne wil ons vooral de vormen tonen. (Elviera) Het schilderij doet i.v.m. andere stillevens van de meester nogal overladen aan. Geen plek is vrijgelaten, twee verschillende stoffen nemen de achtergrond in en een wit tafelkleed bepaalt de voorgrond. Het kleed met de roestbruine vierkanten in de linkerhelft van het beeld komt op veel latere stillevens ook voor. Als altijd bij Cézanne zijn de kleurverhoudingen tot in het kleinste detail doordacht: zo sluit de door het tafelkleed half bedekte, links naast het bord liggende kleine groen vrucht heel mooi aan bij de groene kleur van de sofabekleding. Door dergelijke overgangen ontstaat een harmonische compositie. (céz mini 54) Stilleven met uien, 1895-1900, olieverf op linnen, 66x82, Parijs, Musée d'Orsay Sterker dan in andere stillevens valt hier de als toevallig gekozen beelduitsnede op. Terwijl aan de linkerkant de voorwerpen door de de beeldrand doorsneden worden, is aan de rechterkant genoeg ruimte gelaten om de plooienval van het tafelkleed te tonen, dat ruim over de tafel valt. De grote vlakken op de achtergrond contrasteren sterk met het gedetailleerde stilleven. (céz mini 73) Steengroeve Bibemus, 1898-1900, olie op linnen, 65x81, Essen, Museum Folkwang Zoals in bijna geen ander werk lukte het Cézanne in de Steengroeve van Bibémus een vloeiende verbinding tussen het onderwerp en zijn eigen karakteristieke manier van schilderen te bewerkstelligen. De structuur van het gesteente komt goed naar voren door de duidelijke contouren en de geometrische vormen waarmee Cézanne in deze tijd werkte. (céz mini 70) Baadsters, 1898-1905, olie op linnen, 208x249, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art De grote baadsters, 1900-1905, olie op linnen, 126x196, Londen, National Gallery Associatie van volume, kleur en ruimte: hun gebaren, hun configuratie van de lichamen, herhalen van de grote gelijkbenige driehoek gevormd door horizontlijn en de schuine lijn der bomen. (schoolmeesters 25) De laatste 7 jaar van z’n leven werkte Cézanne aan drie grote doeken met vrouwelijke baders. Alleen al de grootte van de doeken - de grootste in zijn oeuvre – maakt de bedoeling van Cézanne duidelijk: een compositie met een groot aantal personen als monumentaal werk schappen en wellicht een plaats verwerven in de geschiedenis van dit thema. De ontstaansgeschiedenis van de werken is tot op heden nog niet eenduidig verklaard. Bekend is dat hij sinds 1894 aan één van de schilderijen werkte en in 1899 is hij waarschijnlijk met een tweede begonnen. Men gaat ervan uit dat het werk in de Barnes Collection (Merion, Pennsylvania) het oudste is, daarna het exemplaar uit Londen en tenslotte dit uit Philadelphia. Wellicht werkte hij gelijktijdig aan de schilderijen. Cézanne stelt zich hier de taak om figuur en landschap harmonisch met elkaar te verbinden. Ook hier interesseerden de afzonderlijke figuren Cézanne niet, maar wel hun vorm. Daarbij treden de lichamen niet als dominante beeldelementen naar voren: ze zijn zodanig in de compositie opgenomen dat ze met hun directe omgeving versmelten. Dit effect bereikte Cézanne doordat hij de figuren in twee groepen plaatste die telkens door een driehoekige lijn begrensd lijken te worden. Deze naar boven spits toelopende vorm vinden we in de omlijsting terug, gevormd door de bomen. Vooral de afstemming wat betreft de kleur van de figuren en het landschap bewerkstelligt de versmelting van de twee tegengestelde beeldelementen. Zo is de huidskleur in de versie uit Philadelphia slechts een beetje lichter dan het beige-oker van de oever waarop de figuren zitten. De lichte partijen van hun lichaam, waarin het onbeschilderde doek doorschemert, worden compositorisch gezien weer in het wit van de wolken opgenomen in het midden van het beeldvlak. Ook de haarkleur van de baadsters, die in het bruin van de bomen wordt herhaald, is aan de natuur aangepast. Dit alles draagt ertoe bij dat de baadsters met de organische vormen van de natuur versmelten. (céz mini 84-85) Mont Sainte-Victoire, 1885-1887, potlood, gouache en aquarel, 54x71, Cambridge, Harvard University Art Museum, Fogg Art Museum Mont Sainte-Victoire, 1889, olie op doek, 53x64, New Haven, Yale University Art Gallery, verz. Katharine Oldway Mont Sainte-Victoire, gezien vanuit Les Lauves, 1902-1906, olie op doek, 54x73, Zwitserland, privé-bezit Mont Sainte-Victoire, gezien vanuit Les Lauves, 1904-1906, olie op doek, 60x72, Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum Mont Sainte-Victoire en het Château Noir, 1904-1906, olie op doek, 66x81, Tokio, Bridgestone Museum of Art, stichting Ishibashi Mont Sainte-Victoire, 1904-1906, olie op linnen, 73x91, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art De Mont Sainte-Victoire, een duizend meter hoog kalksteengebergte dat zich als een lint door de omgeving van Aix slingert, was een van de belangrijkste motieven in Cézannes laatste levensjaren. Alleen al aan dit thema heeft meer dan 60 schilderijen, tekeningen en aquarellen gewijd. Al in de jaren 1880 had hij een serie schilderijen van de berg gemaakt. In dit vroege werk had hij de berg nog als begrenzing van een grote vlakte weergegeven, waardoor hij trouw bleef aan de traditionele landschapschilderkunst. Vaak vormden bomen op de voorgrond of de rotsen van de steengroeve Bibémus de overgang naar het bergmassief, dat een gelijkwaardig bestanddeel van het landschap was. Pas in de latere schilderijen van de berg, die in een hernieuwde uiteenzetting van het motief rond 1900 ontstonden, werd de bergketen het dominante element. Ook de weergave van de berg zelf veranderde in de loop van de tijd: terwijl het uitzicht vanuit Bibémus de bergketen breed uitgespreid laat zien, schilderde Cézanne de bergketen later vanaf een ander gekozen punt, ten westen van het plateau d’Entremont, niet ver van zijn nieuw atelier (Chemin des Lauves). Minstens acht doeken tonen de berg vanaf deze kant. Het zijn bovendien werken die door de verregaande abstractie het late werk zo interessant maken voor de jongere kunstgeneraties. Cézanne werkte soms maanden, zelfs jaren aan één enkel doek. (céz mini 76-77) Cézanne kon alleen naar het motief werken. Hij hield zich echter verre van emotionele opwinding en wilde het beeld slechts op basis van formele overwegingen vastheid, helderheid en ernst geven. Het werd alleen uit kleuren, zonder harde contouren, 'gerealiseerd'. Cézanne streefde ernaar zijn thema's een tijdloos karakter te geven. Hij 'reproduceert' de natuur niet, maar voegt met zorg kleur bij kleur. Zijn belangrijkste onderwerp is het landschap rond de berg Sainte-Victoire. Hij behandelt 'zijn gebergte' in meer dan tien variaties. De kleuren vormen naast elkaar een weids panorama. De ruimte is perspectivisch niet meer exact bepaald; alles is op gelijkwaardige wijze in kleur omgezet. Geen enkel element bevindt zich nog 'voor' of 'achter', niets is 'scherp' of 'vaag'. Het beeld is een totale, kleurige eenheid, "zonder losse steken en gaten waardoor de waarheid zou kunnen ontsnappen. Ik verenig alles wat verstrooid is..." (Cézanne). Met die methode schiep Cézanne het eerste moderne schilderij dat slechts aan zijn eigen wetten gehoorzaamt. (mod kun 12) Cézanne wil de werkelijkheid niet kopiëren, maar een beeld naast die werkelijkheid creëren. De regels van het klassiek perspectief kende hij grondig: door in de verte de centrale lijnen op een punt samen te laten vallen wordt een driedimensionale ruimte opgeroepen. Ook lichte, blauwachtige kleuren duiden op afstand. In het vroege schilderij uit Cambridge wordt dedoor kleur opgeroepen diepte duidelijk: de berg is transparant blauw, terwijl op de voorgrond krachtiger kleuren gebruikt zijn. Toch wilde Cézanne loskomen van deze rationele manier van werken, want hij wou het landschap weergeven op basis van wat hij zag en niet op basis van al die voorkennis. Op het onvoltooide doek uit Zwitserland zie je hoe Cézanne daarbij tewerk ging: eerst schetst hij de omtrek van de berg en markeert hij een paar schaduwgebieden. Met horizontale en verticale streken legt hij daarna eerst de basisstructuur vast, die met verschillende kleurtinten ingevuld moest worden. In de versie uit Basel zien we het resultaat: door grote in elkaar overlopende kleurvlakken worden niet de kleuren en vormen van afzonderlijke bomen en huizen weergegeven, maar worden kleurindrukken van verschillende beeldzones, licht- en schaduwgebieden duidelijk. Hoewel de afzonderlijke kleurvlekken zo groot zijn dat ze moeiteloos alleen waargenomen kunnen worden, blijft het motief herkenbaar; het wordt slechts door middel van kleurcontrasten en bijna zonder hulp van omtreklijnen gevormd. In de linkerbeeldhelft gaan voor- en achtergrond in elkaar over, waardoor hier de dieptewerking vervaagt. Toch zijn bijvoorbeeld de huizen in het middenblak in een fel oplichtende zone duidelijk herkenbaar. Het oker van de door de zon beschenen vlakte trekt als een lichttracé over de vlakte tot aan de berg. Donkere, van rood en groen voorziene violettinten markeren de schaduwzones, die afsteken tegen het koele blauw van de bergen. Het intense blauw dat in bijna alle schilderijen van de berg de overheersende kleur is – ook in de Baselsel versie zien we zelfs op de voorgrond nog sporen blauwe verf -, dient om diepte te krijgen, of zoals Cézanne het zelf zei: “Er moet genoeg bloauw toegevoegd worden om de lucht voelbaar te maken”. Op vernieuwende wijze is Cézanne erin geslaagd de aandacht van de kijker op het zien als zodanig te vestigen en de traditionele manier om een landschap weer te geven ter discussie te stellen. (céz mini 78-79) De huizen in de versie uit Philadelphia zijn simpele kleurvlakken of kubussen zonder identiteit. Hoewel de verscheidene elementen van het landschap nog herkenbaar zijn, is het moeilijk om ze als een afbeelding van de realiteit te aanzien. Hij structureert alle landschapselementen d.m.v. kleur. Het schilderij is opgebouwd uit korte, gelijkmatige naast elkaar geplaatste verftoetsen. Soms staan ze in groepjes in een bepaalde richting, zodat een zekere dynamiek ontstaat. (Elviera 9) De gevangenis van Jourdan (het gele huis) (Le cabanon de Jourdan), 1906, olie op doek, 66x81, Milaan, Verz. dr. Riccardo Jucker Het realisme uit de 2de helft van de 19de eeuw had een nieuwe verhouding tot de werkelijkheid gekregen die men thans naturalisme noemt. De uitspraken van de natuurwetenschappen leidden echter ook tot een nieuwe kennis van de abstracte ordening die uitgedrukt kan worden in formules en wetten. Het was nu niet meer noodzakelijk dat de elementen van deze ordening overeenstemden met de perspectivische wetten van het beeld zoals het menselijk oog dat ziet. Zij konden ergens anders, te weten in het beeld, op een nieuwe manier worden weergegeven. Cézanne heeft dit 'realiseren' genoemd. Uit het ervaren van de wereld der dingen wordt een logische verhouding opgebouwd en daardoor wordt de voorstelling op het beeldvlak tot werkelijkheid gemaakt. De werkelijkheid zoals men die ziet, wordt omgezet in een werkelijkheid zoals men die aanvoelt. De voornaamste elementen van deze nieuwe ordening: het volgens geometrische wetten door mensen gebouwde huis, de ongebreidelde natuur, het blok van de kubus en de weg die eromheen loopt, de richting en de niet door volumen ingenomen ruimte worden tegenover elkaar gesteld en moeten zich onderwerpen aan de door het beschilderde vlak gestelde wetten. Wat zich bij deze werkwijze als theoretisch probleem aandient, is de moeilijkheid van het transponeren van vormen en ruimte in het beeldvlak. (KIB 20ste 14-15) |
privacybeleid