kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.
Dit artikel is 19-04-2008 voor het laatst bewerkt.

Piero della Francesca

zelfportret, detail van verrijzenis van Christus

Italiaanse kunstenaar en wiskundige, geboren ca. 1420 wrsch. Borgo San Sepolcro - overleden 12 oktober 1492 aldaar.

De werken van Piero della Francesca behoren tot de vroege renaissance, beïnvloed door Veneziano en Fra Angelico.

Piero della Francesca's werk werd door zijn interesse voor wiskunde gekenmerkt, in het bijzonder in verband met perspectief en het werken met diepte. Hij schreef een verhandeling De prospectiva pingendi (1474-1482) over hoe de regels van wiskundige diepte op ieder voorwerp zouden kunnen worden toegepast, bijvoorbeeld op een kubus of menselijk hoofd. Zoals veel renaissancekunstenaars was hij ervan overtuigd dat de schepping was gebaseerd op volmaakte geometrie en die wilde hij dan ook ontdekken.

Minder duidelijk in zijn werk is zijn significante bijdrage tot de 'humanistische' vertolking van figuren in specifiek het schilderen van zijn vertolkingen van Christus.
De schilderingen van Piero della Francesca zijn steeds herkenbaar. De thematiek van zijn werk is onmiskenbaar christelijk: van Piero geen heidens-mythologische taferelen uit de Oudheid die zo kenmerkend zijn voor de Renaissance. Toch past hij in dat tijdperk en in die stijlperiode door zijn ongemeen realistische weergave. Dat de klassieke, niet-christelijke Oudheid hem ook thematisch niet ongemerkt is voorbijgegaan, blijkt uit bijvoorbeeld de Doop van Christus uit de National Gallery te Londen en de portretten van Federigo de Montefeltro en zijn vrouw Battista Sforza die in de Uffizi te Florence te zien zijn.

Piero della Francesca schiep een nieuwe monumentale stijl in het uitbeelden van mensen. In zijn werken verenigen zich een uitzonderlijke technische begaafdheid met koel overleg, verbondenheid met de natuur, liefde voor de klassieke vormen en zin voor datgene wat werkelijk betekenis heeft.
Kenmerken: gedempte kleuren; heldere atmosfeer; ingewikkelde landschappen; geometrische vereenvoudiging van de vorm: mathematisch basisontwerp, waardoor het geheel een geestelijke rust uitstraalt. Vanaf 1451 monumentale composities t.g.v. contacten met Alberti. - (Summa)

Hij was geen Florentijn, kwam er zelden, maar werkte vooral in zijn geboorteplaats Sansepolcro, Arezzo, Urbino en Rome. Het grootste deel van zijn leven bracht hij door in Arezzo en zijn geboortestad Borgo San Sepolcro in Toscane. In Ferrara werkte hij aan het hof van de Este. In Rome schilderde hij in 1459 een belangrijk (maar verloren gegaan) fresco. Enkele van Piero's prachtigste schilderijen zijn gemaakt voor het hof van de geleerde condottiere Federigo da Montefeltre te Urbino. In het hertogelijk paleis, een juweeltje van Renaissancebouwkunst, omringde Federigo zich met filosofen, humanisten en kunstenaars.

Eén van Francesca's bekendere studenten is de architect en schilder Donato Bramante. Della Francesca’s invloed is te zien in de stijl van zijn leerlingen Signorelli (plechtige figuren) en Perugino (heldere, ruimtelijke compositie).

Biografie
Piero werd in 1416 geboren in Borgo Sansepolcro in de welstellende Franceschifamilie, eigenaars van een lederbedrijf, een verfstoffenhandel en meerdere boerderijen.

In zijn jeugd wijdde Piero zich aan de wiskunde en hoewel op zijn vijftiende beslist werd dat hij schilder moest worden bleef hij toch altijd zijn vroegere studies trouw.

In 1439 werkte hij in Firenze als assistent van Domenico Veneziano.

In 1442 werd hij lid van de priori van Sansepolcro, een functie die hij tot aan zijn dood zou bekleden. In de intellectuele isolatie van zijn geboortestreek stelde Piero zich zijn leven lang vragen over de visuele eenheid van een schilderij en over de verhouding van de mens tot het universum.

Het is merkwaardig dat de meest ‘klassieke’ meesters van de specifiek XVe-eeuwse renaissance in de Italiaanse schilderkunst, de twee grootste erfgenamen van de krachtigst levende Florentijnse, geen Florentijnen waren: de Noord-Italiaan Andrea Mantegna en de Umbriër Piero dei Franceschi of della Francesca, geboren te Borgo San Sepolcro, waarschijnlijk ± 1416-1420, volgens Vasari na 1478 blind geworden, en gestorven in 1492.

Wij hebben gezien, dat hij in 1439 met Domenico Veneziano te Florence aan den arbeid was: en inderdaad, van Florence schijnt hij het meest te hebben geleerd. Met een open oog voor de vast-ineenzittende lichamelijkheid van Andrea del Castagno, tevens zeer aangetrokken door de lijnenperspectief van Paolo Uccello, ontwikkelde hij vooral de luchtperspectief van Domenico Veneziano, - hij schreef zelfs een tractaat ‘de prospectiva pingendi’, - huwde de kleuren aan het klare, zingende licht, en verheerlijkte dat alles door een bijzonderen zin voor kalme schoonheid, die hem eigen is.

Kalme schoonheid, vol groten geest. De heldhaftigheid, die naar het machtige en betekenisvolle is gericht, blijft beter dan te Florence bij Mantegna behouden en bij de schilders die uit het Umbrisch gebergte komen, Piero della Francesca vooraan: die hebben althans een anderen gemoedstoon dan de meeste van hun Florentijnse tijdgenoten, iets ruimers, met soms een diep dramatischen klank. De rust der Florentijnse schilders zal meer verstandelijk-prozaïsch zijn, hun hartstocht meer zenuwachtige opwinding. - (veelluik geschilderd voor de Compagnia della Misericordia uit Borgo Sansepolcro.

Madonna della misericordia, 1445, middenpaneel van de Polyptiek van de barmharigheid, paneel, 134x91, Sansepolcro, pinacoteca
Geschilderd voor de Compagnia della Misericordia uit Borgo Sansepolcro. Het werk duurde lang en Piero's assistenten werkten het pas jaren later af. Het centrale paneel, de Madonna della Misericordia (1445) toont reeds de bovenwereldlijke sfeer die al het werk van Piero kenmerkt. De madonna, een massieve cilindervormige figuur, indrukwekkend compact tegen de onaardse gouden achtergrond, omhult beschermend de mensen die haar aanroepen. Het abstracte en geometrische in Piero's kunst maakt zijn composities tot gewijde voorstellingen van een opmerkelijke kracht

Verrijzenis van Christus, ca. 1450, fresco, 225x200, Sansepolcro, pinacoteca
Het beroemdste werk van Piero. Geschilderd voor het stadhuis van Sansepolcro. Hier verrijst de Wereldrechter in overweldigende, diep ontstellende goddelijke grootheid, uit zijn open graf tussen de rustende krijgers. De slapende soldaten vormen een briljante proeve van renaissancistische verkorting.
De structuur van het mooiste schilderij van de wereld is simpel. Een driehoek, met in de top het gelaat van de verrezene, ernstig alsof hij lang over zijn besluit heeft nagedacht. Met de godsdienstige betekenis verbindt zich namelijk een tweede: de opstanding van de mens in de renaissance, nadat hij heeft geslapen zoals de wachters voor het graf die, als de partjes van een appel, naar vier kanten wegzinken.
Gaandeweg ontwaar je dan dat de structuur lang niet zo simpel is als ze lijkt. De meester van het perspectief doorbreekt de wetten daarvan door verschillende verdwijnpunten aan te brengen. De perspectieven van landschap (geschapen natuur), soldaten (de mens) en Christus (de bovennatuur) wijken van elkaar af, maar zijn zo vernuftig ineengeschoven, dat zij hun symboliek slechts onwillig prijsgeven. Wat door zijn statigheid eerst een icoon lijkt laat zich ontraadselen als een visie waarin ook het geringste streepje zijn betekenis heeft. (RDM; Wim ZAAL, in Knack, 28 augustus 1991)

In 1944 lag het Toscaanse plaatsje Sansepolcro in de frontlijn: Duitsers hier, geallieerden daar. De artillerieofficier Anthony Clarke, die het achter zijn wallen ineengedoken stadje moest beschieten, liet de granaten door de lucht gieren tot het ene pannendak na het andere uiteenspatte. Ondertussen zeurde een vraag door zijn hoofd: waar kende hij de naam Sansepolcro toch van? Uit een film, een verhaal? Pats, daar vloog de stadspoort aan stukken. En opeens wist Clarke het weer. Thuis had hij Along the Road op de plank, een reisboek van Aldous Huxley die daarin het fresco De verrijzenis van Piero della Francesca, in Sansepolcro, het mooiste schilderij van de wereld noemde.
Anthony Clarke voelde zich plots onzeker. Moest hij zijn kinderen later vertellen dat hij het mooiste schilderij van de wereld had vernield? Dàt nooit, al stond er de krijgsraad op, en hij gaf bevel het vuur voortijdig te staken. De volgende dag konden de geallieerden zonder slag of stoot het stadje innemen. Clarke vroeg meteen de weg naar De verrijzenis en trof het fresco onbeschadigd aan. And that is that, besloot hij zijn rapport. Hij gaf niet veel om schilderkunst.

Doopsel van Christus, ca. 1450, tempera op paneel, 167x116, Londen, National Gallery
Geschilderd voor het klooster van San Giovanni. Een beroemd voorbeeld van Piero's naturalisme met het heldere koloriet, de lichte tonaliteit en de serene ernst van de personen. Piero beheerste toon en kleur met een onovertroffen, meesterlijke subtiliteit en ook al werpen zijn figuren geen schaduwen af, toch zijn deze even massief en vleselijk als om het even welke geschilderde figuur.
Beïnvloed door het helder koloriet van Masolino en Veneziano. Hier blijkt de persoonlijkheid van de kunstenaar door de nieuwe opvatting van het heldere licht en vooral door de omvang van de compositie, die een statisch karakter van inwendige overpeinzing aanneemt. Niet alleen de drie figuren van de hemelse herauten zijn wonderbaar, maar ook het detail van de stroom met de weerglans van de lichamen der kluizenaars, de witte vlek van degene die zich klaarmaakt om na Christus gedoopt te worden, de Doperfiguur en de fijne helderheid van de zachte Toscaanse heuvels.
Hij verkoos de wiskunde boven de schilderkunst. De lijn en de harmonische compositie overheersen. (Sneldia)

Della Francesca werkte zowel voor het hof van de in onze ogen monsterlijke Sigismondo Malatesta in Rimini, als voor zijn vijand de 'voorbeeldige' vorst Federico da Montefeltro in Urbino. Aan het hof van Urbino leerde hij van Nederlandse meesters de lazuur- of glacistechniek: een reeks dunne verflagen op al gedroogde verflagen of op een niet afgedekte, maar doorschijnende ondergrond, zodat er subtiele mengsels en nuances ontstaan. Daardoor gaven zijn doeken voor het eerst de indruk van een helder daglicht.

Fresco's in de San Francescokerk van Arezzo
Het voornaamste werk dat van hem overblijft, te weten de fresco's in het koor van S. Francesco te Arezzo, dagtekent van 1452 of misschien 1454 tot ± 1462-1466. Het 13de-eeuwse kruisbeeld met Sint-Franciscus was reeds in de kerk aanwezig toen Piero met de fresco’s begon. Het is recentelijk boven het hoofdaltaar geplaatst.

Bicci di Lorenzo, de laatste vertegenwoordiger van de gotische traditie, was met het werk begonnen, maar toen hij in 1452 stierf was enkel het gewelf afgewerkt. Piero nam het werk over en voltooide het. Hij werkte er met minstens twee assistenten, maar het ontwerp en de voornaamste figuren zijn van Piero's hand. De cyclus verhaalt de legende van het ware kruis en valt in 10 episoden uiteen.

De inspiratie voor de episodes is afkomstig uit de Legenda Aurea van Jocapo de Voragine, een 13de-eeuwse tekst dat het verhaal vertelt van het mysterieuze verhaal van het Heilige Kruis van Christus. Het verhaal gaat dat Adam op zijn sterfbed zijn zoon Seth naar de Aartsengel Michaël stuurt. Deze geeft hem een aantal zaadjes van de boom van het aards paradijs om die in de mond van Adam te leggen wanneer deze sterft. De boom die op dit graf groeit werd gerooid door koning Salomon en het hout werd gebruikt als brug. De koning van Shaba die op weg was om Salomon te ontmoeten en naar zijn wijze raad te luisteren wil de brug oversteken en krijgt op miraculeuze wijze te horen dat de Redder aan dit hout zal gekruisigd worden. Zij knielt neer in devote aanbidding. Wanneer Salomon dit nieuws verneemt beveelt hij dat de brug moet afgebroken worden en dat dit hout, dat het einde zal betekenen van het koninkrijk der Joden, moet begraven worden. Maar het hout wordt gevonden en wordt dus het instrument van de Passie. Drie eeuwen later, net voor de slag aan de Pons Milvius tussen Maxentius en keizer Constantijn, wordt deze laatste in een droom aangemaand om te strijden onder de naam van het Kruis. Na de overwinning reist Helena, de moeder van Constantijn naar Jerusalem om het miraculeuze hout te vinden. Niemand weet echter waar de reliek van het Heilige Kruis te vinden is, behalve een Jood met de naam Judas. Judas wordt gemarteld in een bron en bekend dat hij waat waar de tempel is waar de drie kruisen van Golgotha verborgen zijn. Helena beveelt dat de tempel moet vernietigd worden, waarna de drie kruisen gevonden worden. Het Ware Kruis wordt onmiddellijk herkend aangezien het de verrijzenis van een dode jongen uitlokt. In het jaar 615 steelt de Perzische koning Chosroes het hout. De Byzantijnse Keizer Heraclius trekt echter ten oorlog tegen hem en keert na zijn overwinning met het Heilig Kruishout naar Jeruzalem terug. Maar een goddelijke macht weerhoudt de keizer om zijn triomfantelijke intrede in Jerusalem te houden. In plaats daarvan gaat hij de stad binnen, zelf het kruis dragend, net zoals Jezus had gedaan.

Piero hanteert een strenge en welbewuste vlakverdeling. Hij gebruikt heldere kleuren, gloedvol, koel en zuiver en de handelingen zijn van een monumentale expressiviteit. De onpersoonlijke grootheid van de figuren herinnert aan de vroeg-Griekse godenbeelden, maar hun strengheid wordt verzacht door het landschap waarin ze zich bevinden. Aan de verhalende, zowel als aan de decoratieve functie van het geheel wordt tegemoet gekomen en deze worden op evenwichtige wijze gecombineerd. Kort na 1453 geschilderd is dit een oproep voor een nieuwe kruistocht en voor het samengaan van paus en keizer.

. De dood van Adam, ca. 1452, fresco, 390x747
Rechts zit de oude Adam op de grond, omringd door zijn kinderen. Hij stuurt Seth naar de aartsengel Michael. Op de achtergrond zien we de ontmoeting tussen Seth en Michaël. Op de linkerzijde zien we de begrafenis van Adam onder de schaduw van een hoge boom en omgeven door zijn familie. Met het plaatsen van de drie delen van het verhaal in één vlak met een gemeenschappelijke landschappelijke achtergrond plaatst Piero zich in de traditie van de narratieve schema’s, die Massacio reeds gebruikte in zijn cyclus in de Brancaccikapel.

. De aanbidding van het kruishout en de ontmoeting tussen Salomon en de Koningin van Sheba, 1456-57, fresco, 336x747 (= afmetingen van de muur met de twee fresco's), Arezzo, Chiesa di San Francesco
De twee episodes zijn in hetzelfde fresco afgebeeld en gescheiden door de zuil van het koninklijk paleis. Ze vormt het middelpunt van de compositie en het verdwijnpunt van het hele fresco. De linkse episode is afkomstig uit de legenda aurea, de rechtse is een iconografische toevoeging van Piero zelf. (wga)

. De slag bij de Pons Milvius (de slag tussen Constantijn en Maxentius), 1456-57, fresco, 322x764, Arezzo, Chiesa di San Francesco
Deze episode heeft een belangrijke betekenis en heeft ook te maken met eigentijdse gebeurtenissen. Paus Pius II plande in deze periode nl. een kruistocht tegen de Turken. Alle vroegere pogingen om de Westerse en Oosterse christelijke kerk te verenigen waren mislukt. Na de Turkse overrompeling van Constantinopel leek de enige oplossing voor de vereniging van alle christenen te liggen in de gezamenlijke bestrijding van de Ongelovigen.
In Piero’s fresco is het gezicht van Constantijn een portret van Johannes VIII Palaeologus, de voormalige Byzantijnse Keizer. Net zoals Constantijn ten strijde trok met zijn troepen onder het symbool van het Kruis, zo kan de moderne Keizer de Ongelovigen vernietigen door alle Christelijke legers in de strijd te brengen. Maar los van dit symbolisme is de strijd tussen Constantijn en Maxentius afgebeeld als een schitterende parade, waarbij de clash tussen de legers volledig is weggelaten. De afwezigheid van beweging geeft de steigerende paarden en de schreeuwende strijders, die opgesteld staan volgens de regels van het lineaire perspectief a.h.w. een status van onsterfelijkheid. In vergelijking met Uccello’s Slag bij San Romano zien we hier een totaal nieuwe ruimtelijke diepte. Er is een realistische atmosfeer door het brede licht waardoor de verschillende plannen benadrukt worden. Piero slaagt erin om door zijn verfijnd kleurgebruik alle aspecten van de realiteit weer te geven, zelfs de meest vluchtige en immateriële, zoals bvb. de lichtweerkaatsing op de harnassen, de schaduwen van de paardenhoeven op de grond, de weide open lucht met zijn wolken, enz…

. De droom van keizer Constantijn, 1456-57, fresco, Arezzo, Chiesa di San Francesco
De beroemde legende van de droom, die keizer Constantijn het Christelijk geloof deed aannemen. Vóór een beslissende slag tegen zijn mededinger naar de heerschappij, droomde hij, dat een engel hem het Kruis voorhield en sprak: ‘In dit teken zult Gij overwinnen’.
Piero’s fresco verbeeldt het nachtelijk tafereel vóór de slag, in het kamp van de keizer. Wij kijken in de opengeslagen tent, waar deze op zijn veldbed ligt te slapen. Naast hem zit een officier van zijn lijfwacht, terwijl twee soldaten de wacht houden. Dit rustig nachttafereel wordt plotseling verlicht door een helder schijnsel, terwijl een engel uit de hemel neerschiet met het symbool van het Kruis in de uitgestrekte hand.
Evenals bij Mantegna worden wij ook hier enigszins herinnerd aan het theater. Er is immers een duidelijk getekend toneel en er is niets dat onze aandacht van de wezenlijke gebeurtenis kan afleiden. Als Mantegna heeft ook Piero zich moeite gegeven de kledij van zijn Romeinse legionairs goed af te beelden en heeft hij de talloze bonte en kleurrijke details vermeden. Hij is ook de kunst van het perspectief ten volle meester en de wijze waarop hij de engel in het verkort laat verschijnen is zo gedurfd, dat het ons bijna in verwarring brengt, vooral op een kleine reproductie.
Maar bij de meetkundige kunstgrepen om de ruimte van het toneel te duiden heeft hij nog een andere, van even grote betekenis, gevoegd: de lichtbehandeling. In zijn fresco helpt het licht niet alleen de figuren te modelleren, maar het krijgt even grote betekenis als het perspectief ter wille van de illusie van diepte. De soldaat op de voorgrond staat daar als een donker silhouet voor de helder verlichte tentopening. Daardoor voelen wij de afstand die deze soldaten scheidt van het tweede plan, waar de officier van de garde zit, wiens gestalte zich, op haar beurt, helder aftekent van de lichtstroom, die van de engel uitgaat. Wij worden gedwongen de ronding van de tent en de holte, die zij omsluit, als het ware te ondergaan en dat wel evenzeer door middel van het licht als door de verkorting. Maar Piero laat licht en schaduw nog een groter wonder tot stand brengen. Zij helpen hem de mysterieuze atmosfeer scheppen voor die gebeurtenis in het holst van de nacht, toen de keizer het visioen kreeg, dat de loop van de geschiedenis zou wijzigen. (Gombrich 189)

Het is de roem van Piero della Francesca, dat hij volkomen consequent de verhouding van vormen en kleuren tot de lucht-vervulde ruimte onderzocht. Zijn gestalten staan in het licht, het vrije licht uit den hemel, dat alles omvat, overal doordringt. Niet alleen ziet hij de slagschaduwen, maar ook de reflexen die ze verdunnen: zij maken deel uit van het al-aanwezige gestraal. Hij weet hoe een kleur in een andere weerkaatst, hoe de toon verandert in het matte licht, - al durft hij gewoonlijk den locaaltoon nog niet voldoende dempen, - hoe hij verbleekt in de verte, terwijl de vorm daar in duidelijkheid afneemt. Hij bespeurt de trapswijze overgangen der waarden.

In zijn 'Droom van keizer Konstantijn te Arezzo' waagt hij zich ook eens aan een nachtstuk, bovennatuurlijk schijnsel zich verspreidend in heldonker. Zijn kleur is zuiver, zonder enige zwaarte, soms met een kostelijken glans van edelgesteente, soms getemperd tot zachte grijzen, maar altijd ondergeschikt aan het fijne licht, dat als een zilverig waas over de dingen rust, en de eenheid van het geheel uitmaakt. Wat in het Turijnse Getijdenboek was ontdekt, de luchttoon, en die dan alle partijen samenstemmend, dat wordt hier op den monumentalen stijl toegepast, en niet meer empirisch, ter wille van de uitdrukking der werkelijkheid, maar logisch bestudeerd, als compositie-middel, en ter wille van de schoonheid. In zijn samenschikkingen rekent Piero della Francesca met den verschillenden lichtgraad in ieder kleurvlak, en terwijl hij er voor zorgt, dat de kleur een uitgezochte weelde voor het oog zij, blijft zijn atmosfeer bijzonder delicaat, in een heldere gamme gehouden.

Het indrukwekkende nu zit hierin, dat die luminist tevens een scherpziend naturalist is, maar een die aan zijn liefde voor het bepaalde en struis-gebouwde het edelste gevoel paart voor de voornaamheid van slanke, trots-lijnige vormen, terwijl hij die in de glorie van zijn licht nog vereenvoudigt en verheerlijkt. Men vergeet de houding van zijn statuarische naakten niet meer, en sommige vrouweprofielen, statig en toch zo heel rein, of sterke jonge meisjes, recht en blank, als een droom van geluk, in het onvatbare paradijs-licht dat de wereld vult.

Afbeeldingen zijn hier zeer onvoldoende: alleen vóór het origineel - in de Uffizi te Florence, - kan men beoordelen, wat b.v. een portret als dat van 'Battista Sforza, hertogin van Urbino', in de geschiedenis der schilderkunst betekent: het eerste portret in de open lucht, voor een vlak-wijkend landschap, - met het fijnste koloriet en tederheden van paarlemoer en opaal zonder één harde schaduw in het vloeibare licht gemodeleerd, - niet uitkomend tegen een donker fond, maar klaar op den klaren hemel, en alhoewel nog naar oud gebruik als iets afzonderlijks geheel vooraan geplaatst, door den toon toch aan dien hemel en die verte gebonden.

Er werd Piero della Francesca aangewreven, dat hij de dramatische beweging versmaadde. De fries van het Parthenoon mag dan hetzelfde horen. Sentimentelen hebben hem verweten dat hij geen gevoel had. Hij had alleen zin voor schoonheid, voor stille plechtigheid, voor ruimte.
Zijn ziel was groot, rustig en klaar. Het gedruis der dagelijkse drukte drong tot daar niet door. In de beweging der gedaanten stelde hij inderdaad weinig belang: zij staan er als beelden, met de kalmte der helden, in het alles-doorademende licht, - zij staan er helder, in het hoge licht van den geest, als in een eeuwigen dag.
- (Christus, ca. 1470-75, paneel, 126x123 (116x115), Londen, National Gallery
Het werk zou in Borgo San Sepolcro in bezit gebleven zijn van de afstammelingen van Piero's broer Marco. Het wordt voor het eerst vernoemd in 1825 als bezit van Giuseppe Marini-Franceschi. Na een kort verblijf in de Uffizi door Alexander Barker gekocht (1861) en in 1871 uit zijn boedel naar de National Gallery overgegaan. Het werk is niet af.
De rituele compositie van de engelengroep, omringd door licht, de stijf knielende Maria en de andere figuren accentueren het verticale element, terwijl het horizontale wordt geleverd door het dak van de hut achter hen. Hierdoor lijkt het werk, hoewel het veel kleiner is, een herhaling van zijn grote fresco's in Arezzo.
De kunst van Piero is niet "realistisch". Zij ruimt geen plaats in aan de onnodige handelingen en voorwerpen in het menselijk leven. Zijn gestalten zijn wél menselijk; zelfs de engelen hebben geen stralenkrans of vleugels en zij staan stevig met beide voeten op de grond. Toch vragen wij ons nooit af of het wel engelen zijn, want de muziek die als het ware uit zijn schilderijen klinkt is zo zuiver en harmonieus als de goddelijke orde zelf. Zij en de menselijke gestalten - herders en hovelingen - kunnen zich niet vrij bewegen zoals de apostelen van Masaccio, want dit zou de orde verstoren die de schilder geschapen heeft. (Meesterwerken, 104; KIB ren 24)

Madonna met het ei, 1472-74, tempera en olieverf op paneel, 251x172, Milaan, Pinacoteca di Brera
Tronende madonna met kind, vier engelen en de heiligen Johannes de Doper, Bernardino, Girolamo, Franciscus, Petrus Martelaar en Johannes de Evangelist aanbeden door hertog Federigo da Montefeltro.
In 1881 gekocht van de St.-Bernardino in Urbino, een in opdracht van Federico da Montefeltro gebouwde persoonlijke grafkerk. Het is mogelijk, maar niet zeker, dat het schilderij oorspronkelijk bedoeld was voor het grafmonument van de hertog. Het zou het oudste Italiaanse voorbeeld zijn van de madonna met heiligen in een kerkinterieur. De madonna is misschien een geïdealiseerd portret van Federigo's overleden vrouw, Battista Sforza; het kind en de engelen zijn misschien portretten van hun kinderen. De architecturale apsis komt niet overeen met de opstelling van de personages. (Sneldia; Meesterwerken, 143)
Restauratie en recente studies hebben bevestigd dat het formaat van het werk verkleind is en dat, naar de intenties van de kunstenaar, de architectuur ruimer en luchtiger werd, terwijl de figuren meer verenigd werden onder een grote tamboer. Ondanks de verkleining is het werk een belangrijk voorbeeld geworden van de perspectiefstudies van de centraal-Italiaanse schilders van de tweede helft van de 15de eeuw. Iconografisch gaat het hier om een sacra conversazione: centraal zit de Maagd op een troon met in haar schoot het slapende Kind; rondom haar van links naar rechts Johannes de Doper, Sint-Bernardinus, Sint Girolamo die zich op de borst slaat met een steen, Sint-Franciscus die de stigmata toont, Petrus Martelaar met zijn hoofdwonde en Johannes de Evangelist (met boek). Achteraan staan de vier aartsengelen en op de knieën vooraan Federico da Montefeltro als condottiere gekleed. In het altaarstuk verstrengelen zich zowel de persoonlijke geschiedenis van de opdrachtgever, als de devotionele, publieke en zelfs politieke bestemming ervan. Over de betekenis ervan wordt echter nog tot op heden danig gedebatteerd. Het is waarschijnlijk dat Federico het werk besteld heeft na de geboorte van zijn erfgenaam en de daaropvolgende dood van zijn echtgenote Battista Sforza (1472) en dat hij de hulp van Maria wilde benadrukken voor zijn dynastie. Niettemin begrijpt men nog altijd niet ten volle de gebruikte symboliek. Het struisvogelei bvb. symboliseert de Onbevlekte Ontvangenis maar is ook een symbool van de Montefeltro’s; het slapende Kind verwijst naar het moederschap en in die tijd ook naar de dood, wat de funeraire bedoeling van het werk zou kunnen bevestigen. (brera 252-253)

Dubbelportret van Federigo da Montefeltre en zijn echtgenote Battista Sforza, na 1474 (ca. 1465), tempera op hout, twee panelen, beiden 47x33, Firenze, Uffizi
Met bijbehorend portret van echtgenote Battista Sforza gemaakt ter gelegenheid van Della Francesca's verblijf te Urbino. Voor de studiolo van de hertog in zijn paleis. In 1631 door het Roverelegaat naar de Medicicollectie en in 1773 in de Uffizi opgenomen.
Wellicht pas na 1474 geschilderd, op het moment dat Federigo, tot dan toe slechts Signore van Urbino, zich liet kronen tot hertog. Die theorie wordt bevestigd door de scepter als teken van zijn nieuwe waardigheid. Maar dat zou wel betekenen dat het portret van Battista postuum is geschilderd, want zij stierf in 1472. Waarschijnlijk moet de in de voltooid verleden tijd geschreven inscriptie onder de allegorie van Battista ('tenuit') worden opgevat als een nagedachtenis. Haar gelaat wordt dan ook niet gezien als een authentiek portret, maar als een kopie van een oudere beeltenis.
Formeel is het een portret van een echtpaar, maar de figuren zijn niet in één portret geïntegreerd. Het tweeluik toont geen belangrijke gebeurtenis, een verloving of huwelijk bvb. uit het leven van het paar. De twee figuren hebben allebei een scherp profiel dat doet denken aan de medaillons van Pisanello. Oogcontact met de toeschouwer was dus duidelijk geen doelstelling van dit werk. Dit dubbelportret is niet alleen realistisch, maar toont ook de innerlijke waardigheid van de figuren (zie de kleding, tevens ook uiting van hun rijkdom), die geplaatst zijn voor een ideaal landschap, dat erg Vlaams aandoet. Ondanks hun nabijheid maken de echtelieden een afstandelijke en abstracte indruk.
Met zijn naar boven toe wijder wordende baret en zijn egaal gekleurde mantel zonder versieringen en applicaties demonstreert de hertog zijn macht en majesteit. Federigo zelf is een stevige solide figuur in een doorlichte atmosfeer; de onderdelen zijn zuiver geometrisch. De strenge eenvoud loopt vooruit op het ideaal van de 'gentiluomo' van Castiglione (ook uit Urbino). Battista, met haar bleke teint, draagt haar haar in een kunstig gevlochten knot, waarin met een witte doek een soort schaakbordmotief is verwerkt. De vele parels en juwelen benadrukken haar hoge positie. Tegelijkertijd verwijzen de parels naar de deugden van Maria. Destijds werd Maria als 'regina caeli' vaak afgebeeld met kostbare parelsnoeren (cfr. Lam Gods van Van Eyck). Het heersersechtpaar is zodanig op de voorgrond geplaatst dat hun silhouet dient als een repoussoir: het versterkt het effect van het weidse, oneindig diepe, golvende landschap.
Al had de kunstenaar allang geen moeilijkheden meer met het weergeven van het gezicht in driekwart profiel, hier heeft hij de voorkeur gegeven aan het traditionele profiel zoals dat voorkwam op de antieke munten en penningen. Maar deze portretten hebben verder niets verouderds. Piero heeft de donkere neutrale achtergrond die totnogtoe steeds voor portretten gebruikt werd, verbannen en het lijkt wel alsof hij voor de eerste keer het licht en de zon laat zien, het vocht van de rivieren dat in de lucht condenseert en het groen en bruin van de aarde waarop de mens leeft. Misschien een ideale wereld, maar toch zo werkelijk dat er nevels hangen in de dalen en dat de kleuren en vormen vervagen. En dit was iets wat nog niemand vóór Piero gedaan had. Pas met Leonardo da Vinci zou dit Sfumato, het nevelachtige licht in de verte weer tot leven komen. Misschien heeft Piero het geleerd van de Vlaamse kunstenaars aan het hof van Federigo, Justus van Gent bijv.; dat beweert men tenminste. Maar geen enkele Vlaming, zelfs van Eyck niet, heeft ooit een landschap geschilderd met zulk een gevoel voor de zon en de dauw, voor de geur van de weiden en de bossen. Dit panorama is de omgeving van Urbino, dat twintig kilometer van de Adriatische Zee ligt, tussen Rimini en Loreto. Op de achtergrond zijn de uitlopers van de Apennijnen nog in een soort 'sfumato' te zien. De versterkingen langs de kust en de schepen verwijzen naar de militaire ondernemingen van de succesvolle legeraanvoerder die opdrachten aannam van Napels, Milaan en de Kerkelijke Staat. De fortificaties, een keten van in het zonlicht oplichtende kastelen, zijn ook achter Battista Sforza zichtbaar. Hetzelfde landschap staat ook op de achterzijde van het dubbelportret.
Op de achterkant van beide werken zijn allegorische triomfen weergegeven (Federigo en Battista op zegewagens). Ondanks de strenge profielstand (cfr. munten) lijkt het model door licht omgeven. De ontdekking van de weergave van sfeer is Piero's grootste bijdrage tot de Italiaanse schilderkunst van zijn tijd.
De inhoud van de achterzijde is mythologisch en allegorisch. Op een rotsplateau (symbool van huwelijkstrouw) trekken twee witte paarden en twee bruine eenhoorns triomfwagens met personificaties van de deugden en de geportretteerden. Bij Federigo, die in harnas wordt gekroond door de allegorie van de roem, zijn de belangrijke deugden gerechtigheid, wijsheid, dapperheid en matigheid afgebeeld. Battista, die in een gebedenboek leest, wordt bijgestaan door de drie deugden geloof, hoop en liefde en een personificatie van de 'pudicitia', de kuisheid. Op voetstukken boven op de dissels van de wagens staan eroten (als teken van echtelijke liefde) die de trekdieren mennen. De Latijnse opschriften op de als architraven gevormde balustrades spreken bombastisch van de "van roem stralende heerser", die zich als vorst zou kunnen meten met de grootste koningen.
Ondanks het geringe formaat zijn de twee panelen een indrukwekkend document van de zelfbewuste eerzucht van de vorst. Hij liet zich als 'fortis sapiensque' afbeelden met alle kwaliteiten die in de Middeleeuwen en de Renaissance van een ideaal heerser verlangd werden: dapperheid, wijsheid en deskundigheid op het gebied van de wetenschap en de oorlog. (Meesterwerken 30; KIB ren 36-37; Portret 48-51)

Piero schilderde tot rond 1478. De laatste 15 jaar schijnt hij niets meer geschilderd te hebben. Tot aan zijn dood in 1492 zou hij zich beziggehouden hebben met wiskundige en perspectivische studies. In zijn handschrift zijn twee verhandelingen bewaard: de prospectiva pingendi (over perspectief) en De quinque corporibus regolaribus (over geometrie).

De prospectiva pingendi
In zijn jeugd wijdde Piero zich aan de wiskunde en hoewel op zijn vijftiende beslist werd dat hij schilder moest worden bleef hij toch altijd zijn vroegere studies trouw.
Het was ook juist door zijn talenten als schilder en wiskundige dat hij voor Guidobaldo da Montefeltre werkte, de vroegere Hertog van Urbino, voor wie hij veel erg mooie schilderijen op paneel maakte die voor het grootste gedeelte verwoest zijn bij een van de vele gelegenheden dat de staat door oorlogshandelingen geteisterd werd. Toch zijn sommige geschriften van Piero over meetkunde en perspectief daar bewaard gebleven en deze laten zien dat hij in die wetenschap op geen enkele manier de mindere was van tijdgenoten of van iemand uit welke tijd dan ook.
Meer dan enige andere kunstenaar van zijn tijd geloofde Piero della Francesca in het wetenschappelijke perspectief als basis voor de schilderkunst. In zijn streng wiskundige verhandeling - de eerste van het genre - heeft hij aangetoond hoe de wetten van het wetenschappelijke perspectief toepasselijk zijn op stereometrische lichamen, bouwkundige structuren en de menselijke gestalte. Deze wiskundige instelling doordringt heel zijn werk. Als hij een kop, een arm of een draperie tekende, zag hij die objecten als variaties of samenstellingen van bollen, cilinders, kegels, kubussen en piramiden, zodat de visuele wereld bij hem iets krijgt van de onpersoonlijke duidelijkheid en onvergankelijkheid die stereometrische constructies eigen zijn.
De Prospectiva bevat de eerste bewijsvoering over de perspectief, maar laat zich niet makkelijk lezen: anders dan bij het werk van Alberti gaat het hier om een echt technisch traktaat dat een beroep doet op de vlakke meetkunde om de schilders diets te maken hoe zij iets in perspectief moeten weergeven.
Naarmate hij ouder werd nam de belangstelling voor meetkunde en perspectief nog toe: naast zijn "De prospectiva pingendi" schreef hij onder andere ook nog "Trattato d'abaco" over stereometrische lichamen. Over dit onderwerp schreef hij nog "De quinque corporibus regularibus".

Websites: www.elseviermaandschrift.nl


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 1516.