kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.
Dit artikel is 15-09-2008 voor het laatst bewerkt.

Rembrandts-oeuvre

Rembrandts oeuvre

Noord-Nederlands kunstenaar, geboren 15 juli 1606 Leiden - overleden 4 oktober 1669 Amsterdam, 8 oktober 1669 begraven.

Leerling van Pieter Lastman, Jacob Isaacsz. van Swanenburgh,
Beinvloed door Jacob Symonsz. Pynas,

Gouden Eeuw
Rembrandt Harmensz van Rijn wordt algemeen beschouwd als de belangrijkste Nederlandse schilder van de 17e eeuw. Ook zijn vele etsen en tekeningen zijn beroemd. Zijn bijdrage aan de kunst viel in een periode die geschiedkundigen de (Nederlandse) Gouden Eeuw noemen, een tijdperk (ruwweg samenvallend met de 17e eeuw) waarin de nederlandse cultuur, wetenschap, handel, wereldmacht en politieke invloed op hun hoogtepunt waren. Zijn carrière ontwikkelde zich in een tijd waarin Nederlandse kunstenaars als gevolg van de zeer gunstige economie veel opdrachten kregen. Het aantal schilderijen en prenten dat in die periode werd gemaakt is niet alleen onvoorstelbaar groot, de kwaliteit was doorgaans ook bijzonder goed.

Rembrandt had vele leerlingen, waaronder Ferdinand Bol, Gerard Dou, Gerbrand van den Eeckhout, Carel Fabritius, Govert Flinck, Aart de Gelder, Samuel van Hoogstraten, Isaac de Jouderville, Philips Koninck, Nicolaes Maes en Titus Rembrandtsz. van Rijn. (Zie voor vollediger overzicht artikel Rembrandts leerlingen)

Zijn beheersing van licht en donker, waarbij hij vaak scherpe kontrasten neerzette, om zo de toeschouwer in het schilderij binnen te leiden, waardoor de hoofdzaak direct duidelijk werd, zijn levendige scenes vol dramatiek, en geheel zonder de strakke formaliteit die andere kunstenaars in die tijd vaak hanteerden, zijn zichtbare betrokkenheid en compassie voor de medemens, ongeacht rijkdom, leeftijd of afkomst, dit zijn zo een aantal kenmerken die maken dat Rembrandt over ter wereld begrepen en gewaardeerd wordt.

Jacob van Swanenburgh
Van 1621 tot 1624 gaat hij in de leer bij zijn eerste leermeester: de Leidse schilder Jacob van Swanenburgh.
Als leerjongen in het atelier van Van Swanenburgh oefent Rembrandt in het gebruik van verschillende materialen en technieken. Hij bekwaamt zich in de voorbereidingen die een schilder dient te treffen voordat hij kan schilderen. Hij maakt zich eerst de tekenkunst meester. In pen, inkt en krijt tekent hij modellen en voorbeelden van andere meesters na. Pas dan is Rembrandt klaar voor 'het echte werk': schilderen in olieverf.

atelier in Leiden, waar hij nauw samenwerkt met zijn vriend Jan Lievens.

Pieter Lastman
Rembrandt had bij Jacob van Swanenburgh zulke goede vorderingen gemaakt dat zijn vader erin toestemde dat de ambitieuze Rembrandt zijn studie zou voortzetten in Amsterdam bij de historieschilder Pieter Lastman.
Lastman, een schilder van bijbelse, mythologische en historische taferelen, wordt als een belangrijke invloed op Rembrandt gezien. Hij bracht Rembrandt een goed gevoel voor compositie bij. Ook deed hij Rembrandt inzien hoe hij religie en geschiedenis als inspiratiebronnen voor zijn werk kon gebruiken.

Lastman had in de vroege jaren van de eeuw zelf in Italië gestudeerd. Via Lastman maakte Rembrandt kennis met Adam Elsheimer en de sterke licht-donkercontrasten in het werk van de caravaggisten van de Utrechtse school zoals Gerard van Honthorst, Gerard van Honthorst, Hendrik ter Brugghen, en Dirck van Baburen. Hij is dol op hun voorbeeld, de Italiaanse schilder Caravaggio, die donkere, harde werken maakt. De bonte kleuren waarmee Rembrandt zijn vroegste historiestukken schilderde, maken als gevolg hiervan ruimte voor bruintinten. Figuren gaat hij vooral met behulp van licht en donker neerzetten, een techniek die hij zijn verdere leven uitwerkt en gebruikt.

Naast Lastman hebben mogelijk ook de gebroeders Jan en Jacob Pynas in Amsterdam invloed uitgeoefend op Rembrandt.

Atelier (met Jan Lievens)
Rembrandt studeerde een half jaar bij Pieter Pietersz. Lastman. Na deze korte maar belangrijke leerperiode in Amsterdam begon Rembrandt als zelfstandig meester in zijn atelier in Leiden, dat hij deelde met vriend en collega Jan Lievens. De twee jonge, eigenzinnige schilders werden al snel bekend. Vanuit Amsterdam komen steeds meer opdrachten. Dat is op dit moment nog niet zozeer te danken aan de kwaliteit van het werk als wel aan de goede contacten die zij hebben. Rond 1628 trokken zij de aandacht van Constantijn Huygens (1596-1687), de secretaris van de prins van Oranje. Zo kregen zij hun eerste opdrachten van het stadhouderlijk hof in Den Haag.

In Rembrandts Leidse periode was de invloed van Lastman duidelijk zichtbaar; De Doop van de Kamerling en Het Feest van Esther. Dit blijkt uit het bonte, aanvankelijk harde coloriet, de dramatische clair-obscur-belichting (felle belichting van details) en uit de nadruk op de uitbeelding van sterke gemoedsaandoeningen.

Veel werken uit deze Leidse periode tonen al een grote belangstelling voor lichteffecten en behelzen voorstellingen van geleerden of studies van de ouderdom van de mens, zoals de disputerende geleerden en Tobias (1928), Anna en het bokje (1926).

De meeste vroege werken zijn kleine panelen of koperplaten, rijk in detail (b.v. in kostuums en juwelen) en met vrij bonte kleuren. Religieuze en allegorische thema's overheersten. Hij signeerde met het monogram RHL (inéén; voor: Rembrandt Harmensz. Leidensis) gemerkt.

Steniging van Stefanus (1625; Musée des Beaux-Arts, Lyon) is het vroegst gedateerde schilderij uit deze periode.

Rembrandt, uit 1626. Hij maakte het toen hij 20 jaar oud. Het schilderij is pas in 1936 'ontdekt' als een werk van Rembrandt.

1626 Tobias en Anna met het bokje paneel, 40x30, Amsterdam, Rijksmuseum, Gesigneerd met monogram.
Rembrandts vroege werk vertoont sterke invloed van Lastmans brede, kleurrijke stijl, zoals we in Tobias en Anna kunnen zien.
In koloriet en wijze van schilderen komt het kleine paneeltje met een voorstelling uit het apocriefe boek Tobias sterk overeen met andere werken uit die periode (zoals musicerend gezelschap). Het is wel aanmerkelijk beter geslaagd. Het is eigenlijk het eerste schilderij dat wij ondergaan als iets van werkelijke schoonheid, van een evenwicht in de picturale kwaliteiten, de compositie en het verhaal.
De geschiedenis van Tobias komt in Rembrandts werk herhaaldelijk voor. Het is boeiend te zien hoe hij, in de loop der jaren, het onderwerp steeds van een andere kant benadert. Hier is het ogenblik weergegeven dat Anna, Tobias' vrouw, die als loon voor haar werk een bokje heeft ontvangen, thuiskomt. De blinde Tobias is radeloos, omdat hij weet dat Anna het bokje heeft gestolen. Het gelaat en de houding van Tobias, gekleed in een mantel die eens kostbaar is geweest, geven deze gemoedstoestand goed weer. Prachtig is de machteloze radeloosheid van de oude blinde man tot uitdrukking gebracht, hetgeen nog ondersteund wordt door het gebaar van zijn handen. Het gelaat van Anna (een portret van Rembrandts moeder) drukt haar onmacht uit haar man van haar onschuld te overtuigen. Opvallen is de fijnheid van de schildering. Met grote zorg en precisie zijn de gezichten weergegeven.
Wellicht heeft een gravure van Jan van de Velde naar Willem Buytewech uit ca 1620, Rembrandt geïnspireerd. (Haak 29)
Rembrandts vroegste doeken, die uit de Leidse periode, zijn klein, fel belicht en intens realistisch. Op vele worden oudtestamentische onderwerpen uitgebeeld, een voorkeur die hij altijd zou behouden. Zelfs dit kleine paneel, vol huiselijke details, ontleend aan het boerenleven, bezit eigenschappen waardoor het zich onderscheidt van vroegere oudtestamentische voorstellingen. Het is niet alleen realistischer, maar heeft ook een andere emotionele instelling. Sinds het ontstaan van de christelijke kunst werden episoden uit het Oude Testament benut, meer omdat ze licht wierpen op de christelijke leer (zo is het offer van Izaak een "voorafschaduwing" van Christus' offerdood) dan uit artistieke overwegingen. Hierdoor bleef de keuze van onderwerpen niet alleen beperkt, maar werd ook de interpretatie ervan gekleurd. Rembrandt zag de verhalen uit het Oude Testament echter met dezelfde lekenblik die Caravaggio's benaderen van het Nieuwe Testament kenmerkte: als beschrijvingen van de wijze waarop God zich aan de mensen had geopenbaard. Hoe diep ze hem ontroerden, blijkt uit de innige verhouding die kennelijk tussen de blinde Tobias en zijn vrouw bestaat. (Janson 509-510)

1626 De profeet Bileam en de ezelin, paneel, 65x47, Parijs, Musée Cognac-Jay, Gesigneerd met monogram en gedateerd 1626.
Rembrandt heeft zich duidelijk op oudere voorbeelden geïnspireerd. Mocht de twintigste-eeuwse lezer hierin een teken van zwakheid en blijk van weinig originaliteit zien, dan dient gezegd dat de opvattingen in de 17de eeuw helemaal verschilden. Het was de gewoonste zaak om zich op voorbeelden van oudere meesters of tijdgenoten te inspireren; het kon zelfs eerder als een eerbewijs worden beschouwd aan degene aan wie men een compositie of een figuur ontleende.
Het Bijbelverhaal wordt nauwkeurig gevolgd: Bileam, gezeten op zijn ezelin, wordt door een engel tegengehouden. 'Toen de ezelin de engel des Heren zag, ging zij onder Bileam liggen; toen ontbrandde de toorn van Bileam en hij sloeg de ezelin met de stok. Nu opende de Here de mond der ezelin, en zij zeide tot Bileam: Wat heb ik U gedaan, dat gij mij nu driemaal geslagen hebt?' (Numeri 22:27-28).
Er zijn twee voorbeelden die aan Rembrandts compositie ten grondslag kunnen liggen: een werk van Lastman uit 1622 en een tekening van Dirck Vellert (1511-1544). Toch verwerkt Rembrandt het thema op een eigen wijze. Hoewel houding en gebaar van Bileam en de ezel duidelijk naar Lastman verwijzen, en ook de twee figuren in de schaduw, rechts achter de ezel, bij Rembrandt terugkomen, heeft hij, door de engel achter Bileam te plaatsen en de ruiters op de achtergrond dichterbij te halen, een geheel andere compositie verkregen. De dieptewerking in het schilderij is nog zwak. (Haak 25)

paneel, 32x42, Berlijn-Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie
Gesigneerd met monogram en gedateerd 1627.
In dit werk verschijnt een nieuw element: het sterke lichtcontrast. De werken uit 1625 en 1626 waren nog gehuld in een tamelijk gelijkmatig licht, zoals ook in het werk van Lastman en Pynas. Hier is een lichtbron binnen het schilderij gehaald, waardoor het gezicht van de oude man en een deel van de hoog opgetaste boeken en papieren helder worden verlicht, terwijl de rest van de voorstelling in het duister is gehuld. Het gebruik van een dergelijke lichtbron, die al dan niet aan het gezicht werd onttrokken, was een zeer geliefd motief van de Utrechtse Caravaggisten. Het boekenstilleven blijft Rembrandt boeien. Wij zien het in deze jaren telkens op zijn schilderijen verschijnen, hoewel nooit meer zo overvloedig als hier. Het is mogelijk dat Rembrandt met dit schilderij de gierigheid heeft willen uitbeelden. (Haak 32)

1627 Paulus in de gevangenis, paneel, 73x60, Stuttgart, Staatsgalerie
Op de stenen bank gesigneerd met monogram en gedateerd 1627 en op een blad papier voluit gesigneerd.
Belangstelling voor het lichteffect zien wij, in geheel andere vorm, terug in dit werk, uit hetzelfde jaar als De goudweger. Het licht valt hier door een hoog getralied venster de cel binnen, waarin Paulus, in gepeins verzonken, met een pen in de hand en een boek op schoot zit. Naast hem liggen zware folianten, een reiszak en het zwaard, het attribuut van de apostel. (Haak 32)

Petrus en Paulus?), paneel, 72x60, Melbourne, National Gallery of Victoria
Gesigneerd met monogram en gedateerd 1628 (het jaartal is thans niet meer leesbaar).
Omdat er vrij veel vroeg werk v&an Rembrandt bewaard is, is het mogelijk zijn ontwikkeling van stap tot stap te volgen. Vooral in zijn figuurstukken zien wij hoe hij worstelt met vooral drie elementen: de compositie, de lichtval en de expressie. In dit schilderij is het interessant om zien hoe Rembrandt als centrum nu het motief van de handen kiest. Het spel van licht en schaduw, van de beweging die het dispuut ondersteunt is buitengewoon goed getroffen. Links op de voorgrond is een sterk repoussoir aangebracht in de vorm van de beschaduwde rug van de linkse man, waardoor direct een bijna tastbare diepte in het schilderij wordt gecreëerd. Het stilleven van boeken, een kaars en een globe is in halfschaduw gelaten. Het symboliseert waarschijnlijk zowel de geleerdheid van de beide mannen als de vergankelijkheid van die kennis. De folianten, die ook rechts op de voorgrond een belangrijke taak vervullen, vergelijke men met die op een stilleven uit de omgeving van Rembrandt. Opvallend is dat het schilderij een veel grotere kleurigheid bezit dan bvb. Paulus in de gevangenis. Waarschijnlijk is hier spraken van invloed van de Utrechtse Caravaggisten.
In de inventaris van Jacob de Gheyn van 1641 komt een zo precieze beschrijving van dit schilderij voor dat er niet aan getwijfeld hoeft te worden dat het hier hetzelfde werk betreft. Lange tijd was het echter slechts in prent bekend, tot het in 1934 herontdekt werd.
De betekenis van de voorstelling is niet helemaal duidelijk. Hoewel de figuren in hun voorkomen en kleding een historisch of bijbels verhaal suggereren, zijn geen aanwijzingen aangebracht om hun identiteit duidelijk te maken. Het tafereel is op nogal uiteenlopende manieren geïnterpreteerd - onder andere als Elisa die zijn dood voorspelt en als Demokritos en Herakleitos - maar moet waarschijnlijk toch gezien worden als de uitbeelding van de apostelen Petrus en Paulus, die dikwijls, ook door Hollandse kunstenaars in de 17de eeuw, in diepe gedachtewisseling worden uitgebeeld. Het blijft echter merkwaardig dat Rembrandt de apostelen niet door hun attributen (de sleutel voor Petrus en het boek en het zwaard voor Paulus) herkenbaar maakt. (Haak 52)

1628 Zelfportret (Rijksmuseum Amsterdam)
Tweeëntwintig jaar oud was Rembrandt toen hij dit zelfportret maakte. Het is een opmerkelijk experiment in licht en donker. Zijn gezicht is bijna niet te zien. Hij gaf zichzelf helemaal in strijklicht weer. Het kleine paneeltje is één van de vroegste zelfportretten van Rembrandt. Gerard Dou (1613-1675)
In februari 1628 kreeg Rembrandt zijn eerste leerling, de 14-jarige Gerard Dou. Datzelfde jaar werd hij ook leermeester van Isack Jouderville (1612-1645/48). Gerard Dou en Jouderville bleven beiden tot 1631 bij Rembrandt in de leer.

1628 Het atelier, paneel, 25x32, Boston, Museum of Fine Arts, Zoé Oliver Sherman Collection
In februari 1628 kwam Gerrit Dou als 14-jarige jongen bij Rembrandt in de leer. Rembrandt ondervond dus kennelijk reeds waardering, hoewel hij nog maar 21 jaar oud was. Men heeft wel eens vermoed dat hij in het atelier zijn eerste leerling heeft afgebeeld. De jongen staat er in een lange, slobberige schildersjas, met het palet in de hand. Anderen menen er Rembrandt zelf in de herkennen. (Haak 36)

etsen
De eerste etsen uit 1626 worden nog gekenmerkt door een grove schetsmatigheid, maar in 1628 had Rembrandt de techniek volledig onder de knie. Uit fijne, de etsgrond wegstrijkende streepjes bouwde hij zijn eerste fysiognomische studies op, daarbij uitvoerig ingaande op de gelaatsexpressie; het overige is meestal slechts schetsmatig aangegeven. Men kan aannemen dat zijn etstechniek zijn vroege schildertechniek beïnvloed heeft d.w.z. dat hij net als bij de etsgrond kraste en tekende in de nog natte verflaag om bijv. de haargroei of het bont aan te geven.

Onder de tekeningen vallen de vlugge, maar trefzekere schetsen van bijbelse voorstellingen en uitgewerkte studies van oude mannen met baard op. Zij zijn doorgaans in zwart en/of rood krijt uitgevoerd.
Tegen 1630 werd het coloriet in zijn schilderijen zachter, met een duidelijke voorliefde voor paars, bronsgroen en gedempt geel.

Judas brengt de zilverlingen terug naar de hogepriester, doek, 85x132, Whitby, Mulgrave Castle, The Marchioness of Normanby
Gesigneerd met monogram en gedateerd 1629. Er bestaat een studie in pentekening uit ca 1629 (112x145, privé-verzameling).
Huygens schrijft in zijn autobiografie over dit schilderij. Zoals bijna altijd in Rembrandts bijbelse onderwerpen is het nuttig de tekst te kennen waarnaar hij het werk heeft gemaakt: "Toen kreeg Judas, die Hem verraden had, berouw, daar hij zag, dat Hij veroordeeld was, en hij bracht de dertig zilverlingen aan de hogepriesters en oudsten terug, en hij sprak: Ik heb gezondigd, onschuldig bloed verraden! Maar zij zeiden: Wat gaat ons dat aan. Gij moet zelf maar zien wat er van komt! En de zilverlingen in de tempel werpende, verwijderde hij zich; daarop ging hij heen en verhing zich.' (Matt. 27:3-5)
Rembrandt heeft altijd getracht de menselijke emoties weer te geven; vreugde, verdriet, angst, schrik en verbazing wil hij vastleggen in zijn werk. In dit schilderij is het het berouw van Judas dat hij tot onderwerp koos, met daarnaast de afwerende houding van de priesters en oudsten, die zich niet verder met de verrader willen inlaten.
Het schilderij maakte grote indruk op zijn tijdgenoten. Wij weten dit door het aantal kopieën dat ervan bekend is en uit een ets van Jan Joris van Vliet, die de Judasfiguur in prent bracht, maar ook uit de woorden van Constantijn Huygens: 'Het schilderij van de berouwvolle Judas, die de zilverlingen, het loon voor de onschuldige Heer, aan de hogepriester terugbrengt, wil ik als voorbeeld van al zijn werken nemen. Laat geheel Italië zich daarnevens plaatsen en al wat van de vroegste Oudheid aan indrukwekkends of bewonderenswaardigs is overgebleven. Het gebaar van die ene wanhopige Judas - om niet te spreken van zoveel bewonderenswaardige figuren op dit éne doek - ik herhaal van die ene Judas, die raast, kermt, om vergiffenis smeekt, maar er toch niet op hoopt, of die hoop door zijn aangezicht uitdrukt, zijn verwilderd gelaat, de uitgerukte haren, het verscheurde kleed, de gewrongen armen, de handen tot bloedens toe saamgeknepen, zoals hij zich daar in een blinde opwelling op de knieën stort, terwijl zijn hele lichaam zich wringt in woeste jammer, die figuur stel ik tegenover elk bevallig kunstwerk, dat de eeuwen hebben voortgebracht, en ik wens dat die weetnieten ervan kennis mogen nemen, die volhouden - reeds elders kwam ik ertegenop, - dat tegenwoordig evenmin iets gedaan als gezegd kan worden, wat niet reeds vroeger in de Oudheid gedaan en gezegd is. Ik beweer namelijk, dat wat Protogenes of Apelles of Parrhasius ooit in de gedacht is gekomen en evenmin als zij weer op aarde terugkeerden, in de gedachte zou kunnen komen, dat alles, wat - en ik sta verstomd als ik het zeg - een jongmens, een Nederlander, een molenaar, een baardloze aan verschillende aandoeningen in één figuur heeft samengevat en als een geheel heeft uitgedrukt. Bravo, Rembrandt!' (Haak 44)

1629 De leerlingen van Emmaüs, 42x39, Parijs, Museum Jacquemart-André
Rembrandt ontwikkelt de mogelijkheden van het licht-donker in zijn bijbeltonelen. In dit schilderij openbaart het wonder zich in een realistisch midden en verwekt verschillende reacties. Voor de goddelijke helderheid knielt een der leerlingen neder terwijl hij zijn stoel omver werpt, de andere wijkt achteruit met een beweging van afschrik. De vrouw in de insprong blijft haar koken gadeslaan en deze bijkomende lichtkern schiet zijn stralen in de halfschaduw. De bronnen van het luminisme hangen hier vooral af van Elsheimer en van de nationale traditie. (Sneldia)

1629 Zelfportret, paneel, 38x29, 's-Gravenhage, Mauritshuis, Koninklijk Kabinet van Schilderijen

Jeruzalem, olie op paneel, 58x46, Amsterdam, Rijksmuseum
De Jeremias (Gesigneerd met monogram en gedateerd 1630) is een van Rembrandts beste werken uit zijn Leidense periode. Wellicht de treurende Jeremias. Het werk heeft, al is het maar een klein paneel, een grandeur en een vrijheid in verfbehandeling, die het tot een meesterwerk maken. De figuur van de oude man, met zijn hoofd steunend op zijn hand, is diagonaalsgewijs in het beeldvlak geplaatst. De achtergrond is met dunne verf, waar hier en daar de okerachtige ondergrond doorheen komt, in losse toetsen geschilderd. Links op de achtergrond is een brandende stad te zien. De voorgrond, zwaarder van toon, wordt gevormd door een soort rots, waarop vaatwerk en een dikke foliant liggen (Het hierop geschilderde woord "Bibel" is mogelijks van latere datum). Het licht valt op het hoofd van de peinzende man en op de prachtig geschilderde blote voet. Wanneer we dit werk vergelijken met Paulus in de gevangenis, is de zeer snelle ontwikkeling die Rembrandt doormaakte, bijzonder duidelijk.
Of hier inderdaad Jeremias is afgebeeld, treurend om de door hem zelf voorspelde ondergang van Jeruzalem, is niet helemaal zeker. Er is namelijk geen tekst in de bijbel aan te wijzen, die direct overeenkomt met Rembrandts interpretatie; evenmin is een voorbeeld bekend, waarop Rembrandt kan hebben teruggegrepen. (Haak 60; wga)

1630 Paulus in gedachten verzonken, olie op paneel, 47x39, Neurenberg, Germanisches Nationalmuseum
Het is interessant te zien hoe Rembrandt een eenmaal gekozen onderwerp uitdiepte door het te tekenen, te etsen en te schilderen. Talloze malen tekent hij een oude man met wit haar en een losse, wat pluizige baard in verschillende houdingen. Weer zien we grote folianten op de voorgrond, een donker repoussoir vormend. De lichtbron is binnen het kader geplaatst, maar blijft onzichtbaar door het grote boek dat schuin overeind staat. De aandacht is geconcentreerd op de figuur van de apostel. Ook in de kleur is een grote eenheid ontstaan. De invloed van de Utrechtse caravaggisten is hier duidelijk aanwezig. Licht en schaduw zijn namelijk intens met elkaar verweven wat een zachte atmosfeer vol mysterieus effect creëert. Het diffuse licht zorgt zelfs voor het verglijden van de figuur in zijn omgeving, terwijl de ruimte zelf in de voorstelling lijkt binnen te dringen. Het geheel wordt er vibrerend levendig door. Ruimte en figuren delen vanaf deze periode een onscheidbare existentie en zijn gelijkmatig in hun expressiviteit. Reeds in deze fase van zijn ontwikkeling was Rembrandt in staat om het chiaroscuro zowel als visueel en spiritueel element te gebruiken. Zijn hele carrière lang bleef dit clair-obscur zijn krachtigste expressiemiddel, uiteraard naast een aantal andere zeer belangrijke verdiensten zoals zijn koloriet en zijn compositorische kracht. Maar in zekere zin zijn al deze kwaliteiten ondergeschikt/medegeschikt aan dit clair-obscur. (Haak 41; wga)

Jezus in de tempel, paneel, 60x48, 's-Gravenhage, Mauritshuis, Koninklijk Kabinet van Schilderijen, Gesigneerd met monogram en gedateerd 1631.
Hoewel Rembrandt in de keuze van zijn onderwerpen gebaande wegen volgde, geeft zijn werk toch sterk de indruk dat hij het verhaal dat hij uitbeeldde sterk beleefde. Bepaalde bijbelverhalen en gebeurtenissen uit het leven van Jezus genoten daarbij zijn voorkeur. Eén daarvan is De opdracht in de tempel, een thema dat hij vele malen heeft uitgebeeld (minstens zeven maal).
Jozef en Maria komen met de pasgeboren Jezus naar de tempel in Jeruzalem om hem aan de Heer voor te stellen en een paar tortelduiven of twee jonge duiven te offeren, zoals de joodse wet dat voorschreef voor alle eerstgeborenen van het mannelijke geslacht. In de tempel aangekomen, vonden zij daar de oude, vrome Simeon, die, zoals de Heer hem beloofd had, de dood niet zou zien eer hij Christus had aanschouwd. Hij nam het Kind in de armen, zegende hen en noemde het Kind het licht tot openbaring van alle volken. 'En zijn vader en zijn moeder stonden verwonderd over hetgeen van Hem gezegd werd' (Lucas 2:33). Ook Anna, een oude profetes, kwam bij hen staan en sprak lovende woorden.
De groep van Simeon met het Kind in de armen, Maria en Jozef en de profetes Anna, is omgeven door veel bezoekers van de tempel. Achter hen is een hoge trap te zien, waar mensen op staan en knielen. Geheel links zien we hoe een kreupele man wegstrompelt. De groep staat in een grote ruimte. Meest opvallend is de op de rug geziene figuur, die door het gebaar doet denken aan de profetes Anna op andere werken met dit thema, al valt hierin moeilijk een profetes te herkennen. Een zeer sterk bijna bovennatuurlijk licht valt op Maria en op de oude Simeon, die omhoog kijkt en niet naar Maria. Links van haar knielt Jozef - hij heeft de twee duifjes bij zich. Achter de groep staan twee vreemd uitgedoste figuren. Het schilderij moet bijzonder populair zijn geweest, te oordelen naar de kopieën die er reeds in de 17de eeuw van gemaakt zijn. (Haak 38 en 64)

periode 1632–1640
Amsterdam
In 1631 had Rembrandt zo'n stevige reputatie opgebouwd dat hij verschillende opdrachten voor portretten kreeg uit Amsterdam. Dit was voor hem reden om naar die stad te verhuizen en juli 1632 in te trekken bij de kunsthandelaar Hendrick van Uylenburgh wiens commerciële uitbating van zijn atelier een voorbeeld functie heeft voor Rembrandt.
Wanneer hij zijn eigen atelier start in Amsterdam heeft hij net als van Uylenburgh leerlingen in dienst, onder wie Ferdinand Bol, Govert Flinck en Carel Fabritius. Het grootste deel van hun opleiding bestond uit het maken van kopieën van zijn eigen werk. Deze kopieën waren het bezit van Rembrandt en vormden zodoende een bron van inkomsten. Als het werk van zijn leerlingen of oud-leerlingen door Rembrandt beschouwt werd als een werk wat hij mogelijk zelf gemaakt kon hebben ging er ook zijn eigen handtekening onder. Het schilderij was dan meer waard. Een dergelijke werkwijze was in die tijd niet ongebruikelijk. Dit is overigens ook de reden dat experts zo veel moeite hebben met het onderscheiden van de 'echte' Rembrands van die van leerlingen en oud-leerlingen.

Gedurende zijn eerste jaren in Amsterdam maakte Rembrandt vooral grote doeken, gebruikte hij felle kleuren en schilderde hij vooral dramatische taferelen. De schilderijen uit deze meest barokke periode zijn breed en met veel bravour opgebouwd.

1632 Anatomische Les van Dr. Nicolaes Tulp, doek, 163x217, Gesigneerd en gedateerd 1632, Mauritshuis, Den Haag.
De handtekening is overgeschilderd, de oude signatuur is nog deels zichtbaar.
Rembrandt is een moeilijk mens, wat hem de nodige problemen met het verkrijgen van opdrachten oplevert. Zijn dwarse karakter doet hem kansen missen en het feit dat hij geen calvinist is, helpt ook niet mee. Toch krijgt Rembrandt de opdracht voor zijn eerste groepsportret: De anatomische les van dokter Nicolaes Tulp. Dit werk is een mijlpaal in het leven en werk van Rembrandt. De opdracht was bijzonder eervol. Hoewel er voldoende Amsterdamse portretschilders van naam waren, die daarvoor in aanmerking kwamen, zoals Pickenoy, Van der Voort of Thomas de Keyser, kreeg de jonge Rembrandt uit Leiden de opdracht. Uit De anatomische les van dr. Nicolaas Tulp bleek zijn fascinatie voor gezichten.
Deze opdracht werd hoogstwaarschijnlijk gegeven door Nicolaes tulp, praelector Anatomiae van het Amsterdamse Chirurgijnsgilde, en niet van het gilde als zodanig. Het was in Amsterdam de gewoonte dat de praelectores zich lieten schilderen. Van de voorgangers van Tulp, dr. Sebastiaen Egbertsz. de Vrij en dr. Joan Fonteyn, zijn 'anatomische lessen' bewaard gebleven en ook de opvolgers van Tulp lieten zich afbeelden midden een aantal andere leden van het gilde. Eens per jaar werd een openbare les in de anatomie gegeven, en wel in de maand december of januari, als het koud was en het lijk, waarop de sectie plaatsvond, enige dagen goed bewaard kon blijven. Deze openbare lessen waren een evenement, waarbij niet alleen de leden van het gilde tegenwoordig waren, maar ook vele andere, vooraanstaande personen. Er werd een entreegeld geheven, dat aan de kas van het gilde ten goede kwam. Het is alleszins begrijpelijk dat men deze belangrijke jaarlijkse gebeurtenis tot onderwerp van een portretopdracht nam, al was de voorstelling als zodanig in geen enkel opzicht de natuurgetrouwe weergave van de les zelf.
Rembrandt had dus voorlopers gehad, die zich met het onderwerp hadden beziggehouden - ook in Delft en Leiden bestond een dergelijke traditie - en die een oplossing hadden gezocht voor een groepsportret, dat tevens een herinnering moest zijn aan een openbare anatomische les. Het oudste dergelijk werk is van Aert Pietersz. uit 1603 (De anatomische les van dr. Sebastiaen Egbertsz. De Vrij), maar getuigd niet van een levendige compositie.
De opdracht die Rembrandt kreeg, is niet anders te beschouwen dan de aan hem voorafgaande: naar aanleiding van de openbare les, die de toenmalige praelector had gegeven, een groepsportret te vervaardigen. Over het tijdstip waarop dit geschiedde, zijn wij nauwkeurig ingelicht. In het 'Anatomyboek' dat op het Amsterdamse gemeentearchief wordt bewaard, vinden wij de volgende vermelding: 'Adriaan Adriaansz., anders genaamt het Kint, was kokermaaker geboren tot Leijden in hollant int 28 jaar is voor sijn moetwil met de koorde gestraft an. 1632 den 31 Januarij bij die vant gilt ontleet.' Het was namelijk voorschrift dat uitsluitend op ter dood veroordeelden sectie mocht worden verricht.
Het resultaat van Rembrandts oplossing is verrassend en daardoor kenmerkend voor zijn grote gave. Steeds zullen wij zien dat hij een traditioneel onderwerp transformeert en er met een geheel eigen visie tegenover staat. Hij slaat, zonder met de traditie te breken, een volkomen nieuwe weg in. Er is geen sprake meer van een symmetrische opbouw, geen op zichzelf staande personen meer, die maar nauwelijks door de les van de professor gebonden zijn, maar een diep geïnteresseerde groep mannen, als een eenheid geschaard om de professor, die als belangrijkste figuur direct de aandacht trekt, en om het lijk, waarvan de arm het onderwerp van de les aanduidt. Aan de voeten van het lijk is een groot opengeslagen anatomieboek afgebeeld. Terecht heeft men wel opgemerkt dat de arm, waaraan Tulp bepaalde spieren demonstreert, verkeerd ligt ten opzichte van de romp. Verder heeft men getracht in de toen gebruikte boeken het voorbeeld te vinden, waarnaar Rembrandt het verloop van de spieren van de arm heeft geschilderd. Recente onderzoekers, die hierop zeer diep zijn ingegaan, hebben kunnen vaststellen dat Rembrandt vermoedelijk geen voorbeeld in een boek gebruikt heeft en dat hij de arm naar de werkelijkheid met een buitengewone natuurgetrouwheid heeft geschilderd. Nu werd de sectie op de arm altijd het laatst verricht. De arm werd daartoe van de romp afgescheiden en opgehangen. Wat is dus vermoedelijk het geval geweest? Rembrandt heeft eerst het lijk geschilderd vóór de ontleding. Na de tweede of de derde dag heeft hij tekeningen gemaakt van de ontlede arm en deze daarna overgebracht op zijn schilderij. Daarbij is de houding van de arm, die immers in werkelijkheid reeds was losgesneden, niet helemaal juist aangepast aan het lichaam.
De personen op het schilderij zijn, behalve Nicolaes Tulp; Jacob Blok, Herman Hartmansz., Adriaen Slabraen, een van de overlieden van het gilde in het jaar 1631/1632, Jacob de Witt, eveneens overman, Mathys Kalkoen, Jacob Koolvelt en Frans van Loenen. Hun namen staan op het blad papier dat Hartmansz., naast Tulp, in zijn hand houdt. Suggesties zijn gemaakt, dat de twee laatstgenoemden, de achterste en de meest linkse figuur, later zijn toegevoegd of door een leerling geschilderd zouden zijn. Inderdaad zijn de koppen van deze figuren minder goed geschilderd, zij wijken iets af in kleur en zijn niet harmonische in de groep opgenomen. Hoewel het hoogst onwaarschijnlijk is, dat Rembrandt deze eerste grote opdracht niet geheel eigenhandig heeft gemaakt, kan slechts een zeer gedetailleerd onderzoek hierin mogelijk een uitsluitsel geven. (Haak 72-73) (zie ook portret 162-165, niet overgenomen)

Rembrandt maakte na deze opdracht veel portretten van welgestelde, modieus geklede Amsterdamse burgers, theatrale portretten van oosterlingen en mythologische figuren (Saskia als Flora, 1634; Hermitage, Sint-Petersburg) gekenmerkt door dezelfde pronkachtige zwier en rijke aankleding. Hij vervaardigde talrijke, monumentale portretten, vaak paren, zoals Maarten Daey en zijn vrouw (1634), Maarten Soolmans (1634), Jan Pellicorne en zoon en Jan Pellicornes vrouw en dochter (ca 1636). Zijn overige schilderijen toonden vooral bijbelse en mythologische taferelen.

Vanaf 1632 zijn de schilderijen voluit met Rembrandt gesigneerd.
In zijn werk uit deze periode wordt het licht-donkercontrast steeds sterker, de toets losser en de expressie van de afgebeelde personen steeds overtuigender. Het coloriet wordt geleidelijk gedempter, de tonaliteit wordt vaak bepaald door goudbruin, rood dat aan koper doet denken, zachtblauw, violet, mosgroen, geel, terwijl vele soorten zwart, zoals violetzwart, zorgen voor de contrastwerking. Bij historiestukken koos Rembrandt telkens voor een origineel en beslissend moment in het verhaal. Met de dramatische composities uit deze jaren wilde hij waarschijnlijk de beroemde Vlaamse barokschilder Peter Paul Rubens evenaren.

De tekeningen tonen nu een grotere verscheidenheid in technisch en stilistisch opzicht; met een rake veren pen werden in huis of op straat bewegingen vastgelegd, terwijl zelfs de middeleeuwse zilverstift werd beproefd. Door middel van de betrekkelijk dunne, korte arceringen worden soms vrij uitvoerig de details uitgebeeld.

Bij de etsen valt het verschil op tussen schetsen, die veel vrijer van opzet zijn, zoals de meesterlijke studies van Saskia, en de volledig uitgewerkte, voor de kunsthandel bestemde, meestal bijbelse taferelen. De fijne etstechniek blijft voorlopig nog zeer gedetailleerd.

1632 Voorname oosterling , doek, 155x112, New York, Metropolitan Museum of Art, Legaat William K. Vanderbilt (1920), Gesigneerd en gedateerd 1632.
'Een schone jonge turcksch prince' lazen we in een lijstje van kopieën naar Rembrandt. We komen de term 'turcs tronie' sinds de jaren dertig van de 17de eeuw meer tegen. Er zijn enkele van deze gefantaseerde portretten van in rijke gewaden geklede figuren, met een tulband als hoofdtooi bewaard gebleven. Het meest indrukwekkende voorbeeld is dit uit het Metropolitan Museum. De levensgrote figuur, in een wijde met gouddraad bestikte mantel gekleed, staat tegen een grijze achtergrond die zijn levendigheid slechts ontleent aan het verloop van het licht en aan de losse penseelstreek. De man lijkt eerder een Hollander, voor deze gelegenheid verkleed, dan een echte Turk, die er in het kosmopolitische Amsterdam van die dagen toch wel moet hebben rondgelopen. (Haak 80)

1632 Portret van Maurits Huygens, paneel, 31x35, Hamburg, Kunsthalle
1632 Portret van Jacob de Gheyn III paneel, 28x23, Londen, Dulwich College Picture Gallery
Rembrandts verhuizing naar Amsterdam betekende een nieuwe fase in zijn leven, wat in zijn schilderijen duidelijk tot uitdrukking komt. Portretten gaan een veel belangrijker deel van zijn werk uitmaken, het formaat wordt groter, de neiging tot dramatiseren sterker.
Dat deze overgang niet ineens geschiedde is begrijpelijk en wordt bovendien duidelijk gedemonstreerd in deze twee portretten van zeer klein formaat, die hij in 1632 schilderde. Zij sluiten nog geheel aan bij zijn Leidse werk.
Maurits Huygens (1595-1642), sinds 1624 opvolger van zijn vader Christiaan als secretaris van de Raad van State, was de oudere broer van Constantijn Huygens.
Jacob de Gheyn III was schilder en graveur, zoon van de schilder Jacob de Gheyn II. Beiden woonden in Den Haag. De families De Gheyn en Huygens waren zeer met elkaar bevriend. Constantijn Huygens maakte op het portretje van Jacob de Gheyn in 1633 een tweeregelig versje:
Rembrandtis est manus ista, Gheinij vultus:
Mirare, lectore, est ista Gheinius non est.

(Dit is Rembrandts hand en het gezicht van de Gheyn. Verwonder u, lezer, dit is de Gheyn en hij is het niet.)
Het versje moet niet opgevat als een afkeuring over de gelijkenis van het portret, maar als een toespeling op de onmogelijkheid de geest van De Gheyn te vatten in een geschilderde afbeelding. Toen De Gheyn in 1641 zijn testament maakte, legateerde hij zijn portret aan Maurits Huygens: 'Aen den Heer Maurits Juygens, Secretaris van de Staten in den Hage sijn comparants eygen conterfeytsel by Rembrand geschildert ende een schilderije van een oude tronie die violet fluweel met goude laecken gevoedert op het hooft heeft wesende soo groot als het leven met een lijst daerom' mogelijk ook van Rembrandt. Aan Johan Wtenbogaert, ontvanger der belastingen in Amsterdam, vermaakte hij naast twee schilderijen van zijn vader ook nog o.m. twee werkjes van Rembrandt 'daer twee oude mannekens sitten en disputeren, den eenen heeft een groot bouck op sijn schoot, daer comt een sonnelicht in, noch een out slapent manneken bij een vuyr sittende, sijn hant in de boesem hebbende mede van Rembrand gemaakt'. (Haak 81-82)

1632 Portret van Maarten Looten paneel, 90x75, Los Angeles, County Museum, Gesigneerd met monogram (ondertekening van de brief) en gedateerd 1632 (aanhef van de brief).
'Zyn konst werd zoodanig in zyn tyd geacht en gezogt,' schrijft Houtbraken in zijn Schouwburg van Schilders en Schilderessen, 'datmen hem (las het spreekwoort zeit) moest bidden en gel toegeven. Vele jaren agter den anderen heeft hij het met schilderen zoo drok gehad dat de menschen lang naar hunne stukken moesten wagten, niettegenstaande dat hy met zyn werk vaardig voortging.'
Wanneer we zien hoeveel portretten er uit de jaren dertig van Rembrandt bewaard zijn gebleven, kunnen we niet anders dan geloof hechten aan Houbrakens woorden. Dat er onder dit vele werk ook minder boeiende stukken zijn, is begrijpelijk.
Uit 1632 dateert het hier afgebeelde portret, kenmerkend voor deze eerste Amsterdamse jaren. Het is van de rijke koopman Maarten Looten - hij woonde op de Keizersgracht tussen Brouwersgracht en Prinsenstraat -, dat zoals blijkt uit de datum op de brief op 11 januari 1632 is voltooid. (Haak 86)

Portret van Saskia als Bellona doek, 127x98, New York, Metropolitan Museum of Art, The Michael Friedsam Collection, Gesigneerd en gedateerd 1633.
Er zijn weinig schilderijen van Rembrandt, die zo onaantrekkelijk zijn als de Bellona, die hij in 1633 schilderde. Saskia heeft vermoedelijk model gestaan, te oordelen naar de gelaatstrekken van de jonge oorlogsgodin. Dat het Bellona is, lijdt geen twijfel; haar naam staat op het schild geschreven. De houding is plomp en onbeholpen. De arm met het zwaard hangt er wat vreemd bij. Het kuras is saai geschilderd en de iets interessantere rok daaronder kan dat nauwelijks goedmaken. Toch vertoont de schilderwijze duidelijk de kenmerken van Rembrandt. Wat het uiterlijk van de vrouw betreft, moeten we ons realiseren dat het schoonheidsideaal in de 17de eeuw verschilde van het onze. (Haak 101)

In 1633 kreeg hij van stadhouder Frederik Hendrik een opdracht voor het schilderen van een reeks van vijf kleine passietaferelen, schilderijen over het lijden van Christus, wat hem voor de komende jaren uitzicht geeft op een inkomen.

1633 Christus en zijn leerlingen in de storm op het meer van Galilea, Gesigneerd en gedateerd 1633.
doek, 160x128, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum
Dit werk neemt een aparte plaats in in Rembrandts oeuvre. Hij heeft namelijk nooit zeestukken geschilderd, hoe populair dit onderwerp in Holland ook is geweest. Dit werk maakt daarop een uitzondering in zoverre dat weliswaar een storm op zee is afgebeeld, maar dat het Rembrandt toch in de eerste plaats ging om de uitbeelding van menselijke emoties. Hij heeft, wat dat betreft, het bijbelverhaal voortreffelijk weergegeven: 'En toen Hij in het schip ging, volgden zijn leerlingen Hem. En zie, er kwam een grote onstuimigheid op de zee, zodat de golven over het schip sloegen; maar Hij sliep. En zij wegmaaien en maakten Hem wakker en zeiden: Heer, help ons, wij vergaan!'. (Matt. 8:23-25) Wij zien de angst en de ellende op de gezichten van de leerlingen weerspiegeld, het hopeloos geworstel van enkelen tegen de storm, de moedeloosheid van de man aan het kapotte roer, de zeeziekte van een an hen en de ongerustheid van degenen die Christus wekken.
Het doek wordt reeds door Houbraken geprezen: 'En ik heb opgemerkt, dat hy in zyn vroegen tyd wel meer gedult gehad heeft om zyne konststukken uitvoerig te bewerken dan daarna. Onder verscheide bewys-stalen is dit inzonderheit aan dat stuk te zien dat by der naam van st. pieters scheepje bekent is, 't geen veel jaren in 't kabinet van den Heere Jan Jacobzen Hiloopen, voorheen Schout en Borgermeester tot Amsterdam, gehangen heeft. Want de werking der beelden, en wezens trekken zyn daar zoo natuurlyk naar de gesteltheit van het geval uitgedrukt als te bedenken is, daar benevens veel uitvoeriger geschildert als men gewoon is van hem te zien.'
Een van de volgend eigenaars van het schilderij, de Amsterdamse verzamelaar Gerrit Braamcamp, die het omstreeks 1750 verwierf, moet er zeer trots op zijn geweest. Na de uitvoerige beschrijving ervan in zijn catalogus staat er: "'T is vast, dat er geen aandoenlyker en tevens natuurlyker Schildery, dan dit te vinden is, zoo wegens de uitdrukking als tegenoverstelling der Hartstochten, en de werking van Licht en Donker; Rembrandt heeft nimmer de wedergâ in fraaiheid gemaakt, en het overtreft in alle deelen den Kunst van Teekening, van koloriet, kragt en uitvoerigheid alle zyne andere werken'.
Vandaag luidt onze waardering bepaald anders. Het schilderij heeft zeker zijn verdiensten in de vertolking van de 'hartstochten', maar in koloriet en uitvoering is het in onze ogen toch moeilijk als een hoogtepunt in Rembrandts werk te beschouwen. Eerder zou Haak dit schilderij als voorbeeld willen stellen van Rembrandts zoeken, in de eerste Amsterdamse jaren, naar een nieuwe vorm, die hij in bewogen composities op groot formaat tracht te vinden, maar waar hij echter op rijpere leeftijd van terugkomt. (Haak 94-95)

Christus bij zijn leerlingen
zwart en rood krijt, pen en penseel in bruin en grijs, op enkele plaatsen met bruin, geel en rood gewassen en met wit gehoogd, 355x476, Haarlem, Teylers Museum, Gesigneerd en gedateerd 1634.
Deze tekening draag het karakter van een zelfstandig kunstwerk. Het is een groot blad met zwart en rood krijt getekend en met een pen en penseel opgewerkt in verschillende kleuren bruin, grijs, geel en rood en hier en daar met witte dekverf gehoogd. De discipel in het midden is op een apart stuk papier getekend, dat Rembrandt zelf op de tekening heeft geplakt, hiermee waarschijnlijk een op het oorspronkelijke papier niet meer te corrigeren verandering aanbrengend. In de krachtige tegenstellingen tussen licht en donker en in het type koppen van de apostelen is invloed van de Utrechtse caravaggisten merkbaar. Hoewel het natuurlijk mogelijk is dat de tekening een studie voor ets of schilderij is, die niet werd uitgevoerd of die verloren ging, schijnen de doorwerktheid van de tekening en de uitvoerige signatuur en datering toch eerder op een zelfstandig werk te wijzen. (Haak 113)

22 juni 1634 (ondertrouw 10 juni 1634) trouwde Rembrandt Hendrick's pleegdochter, de welgestelde nicht Saskia van Uylenburg in de gereformeerde kerk te Sint-Annaparochie in Friesland. Als dochter van een patriciër, haar vader was burgemeester van Leeuwarden geweest, kon zij hem, al had ze als wees minder geld en connecties in Amsterdam dan soms gewenst, in de hogere sociale milieus introduceren, waardoor zijn roem zich verder verbreidde. Mede door zijn huwelijk met Saskia van Uylenburgh kreeg hij veel opdrachten voor portretten.
Rembrandts verblijf in het huis van Hendrick Uylenburgh heeft er zonder twijfel toe geleid, dat hij er diens jonge nichtje Saskia heeft leren kennen. Saskia, geboren in 1612, was de dochter van mr. Rombout Uylenburgh en Sjoukje Ozinga. Rombout was in Leeuwarden geboren. Vermoedelijk studeerde hij rechten in Leuven waar hij in 1578 promoveerde. In dat jaar vestigde hij zich als advocaat in Leeuwarden. Hij bekleedde veel hoge ambten, zoals pensionaris en burgemeester van Leeuwarden. Hij vertegenwoordigde de stad in de Staten van Friesland en werd zelfs tot lid van Gedeputeerde Staten gekozen (1585), zodat hij een van de Friese afgezanten was in Den Haag. Ook op rechtskundig gebied maakte hij carrière en bracht het tot raadsheer aan het hof van Friesland. Hij stierf in 1624 en heeft Rembrandt dus niet gekend. Saskia's moeder overleed toen het meisje zes jaar oud was.
Het huishouden werd door een oudere zuster van Saskia gedreven. Saskia was de jongste in het gezin. Behalve haar oom Hendrick woonde ook haar veertig jaar oudere nicht Aaltje Uylenburg, gehuwd met ds. Jan Cornelisz. Sylvius, in Amsterdam. Zij is met deze nicht altijd goed bevriend geweest.

1634 Portret van Saskia als Flora olie op doek, 125x101, Sint-Petersburg, Hermitage, Gesigneerd en gedateerd 1634.
Rembrandt schilderde zijn jonge bruid als Flora, de godin van de lente en de bloesem. Het groenachtige kleed, maar vooral de rijkversierde wijde mouw, is met een grote nauwkeurigheid en vaardigheid geschilderd. Bloemen - vrijwel de enige die Rembrandt ooit heeft geschilderd - tooien haar hoofd en versieren de staf die zij in haar hand houdt. Zorgvuldig is Saskia's gezicht uitgewerkt. Het is een glorieus schilderij geworden, een ode van een groot schilder aan zijn jonge vrouw, sprankelend, uitbundig en teer tegelijk. Het is een hoogtepunt uit een periode, waarin Rembrandt een vrij groot aantal middelmatige schilderijen heeft gemaakt.
Interessant in dit verband is de aantekening van Rembrandt - vermoedelijk omstreeks 1635 - op de achterkant van een tekening, waaruit blijkt, dat hij het werk van twee van zijn leerlingen, Ferdinand Bol en Leendert van Beyeren, verkoopt, waaronder van beiden een Flora. Zelf geboeid door het onderwerp heeft hij terzelfder tijd ook zijn leerlingen laten schilderen. (Haak 104)

1634 Portret van Johannes Elison doek, 173x125, gesigneerd en gedateerd 1634, Boston, Museum of Fine Arts, William K. Richardson Collection. Samen met een portret van zijn echtgenote Maria Bockenolle (in hetzelfde museum).
Twee levensgrote portretten: de Engelse dominee Johannes Elison en zijn vrouw Maria Bockenolle. Het is de bezadigdheid van een bejaard echtpaar, die haar stempel drukt op de schilderijen. Beiden zijn zittend afgebeeld, de dominee bij zijn schrijftafel, waarop boeken en schriften zijn te zien. Geen weelderige pronkzucht, zoals bij het echtpaar Soomans, maar de eenvoud van een predikant en zijn vrouw.
Johannes Elison, ca 1581 in Engeland geboren, studeerde theologie in Leiden, waar hij in 1598 werd ingeschreven. In 1604 werd hij benoemd tot gereformeerd predikant te Norwich, waar hij tot zijn dood in 1639 heeft gewoond. Het heeft velen verwonderd, dat een Engelse dominee en zijn rouw zich in 1634 door Rembrandt hebben laten schilderen; men heeft zelfs aangenomen dat genoemde namen van de geportretteerden niet de juiste waren. De oplossing was echter dat de zoon van het echtpaar, eveneens Johannes genaamd, zich in Amsterdam had gevestigd en het daar tot een welgesteld koopman wist te brengen. Tussen 17 augustus 1633 en 26 januari 1635 komt de naam van dominee Elison in de archieven van Norwich niet voor; in de jaren daarvóór en daarna zeer regelmatig. Het ligt voor de hand, dat het echtpaar omstreeks 1634 naar hun succesvolle zoon in Amsterdam is gegaan en het daar in die periode door Rembrandt is geschilderd.
In het testament van de jonge Johannes Elison, opgemaakt in 1635, worden de portretten genoemd: 'twee conterfeijtsels van sijne testateurs vader ende moeder'. Tevens wordt bepaald dat de portretten bij zijn overlijden aan de familie in Engeland zouden komen. Dat gebeurt omstreeks het midden van de 17de eeuw. In 1763 vermeldt Horace Walpole ze in zijn 'Anecdotes of Paintings in England, III', en geeft als verblijfplaats het dicht bij Norwich liggende Yarmouth op. Dit blijkt in overeenstemming met de plaats gehad hebbende verhuizing van de familie naar die havenstad. (Haak 108-109)

1634 Ecce Homo (Christus aan het volk getoond), papier op doek, 55x45, 1634, Londen, National Gallery, Gesigneerd en gedateerd 1634.
Het schilderen van 'grauwtjes' of grisailles werd in de 17de eeuw veelvuldig toegepast. Hierbij werd het schilderij in één kleur, meestal een bruingrijze tint, gehouden. Men zou het kunnen vergelijken met een gewassen sepiatekening in olieverf. Ook Rembrandt heeft deze techniek toegepast. Houbraken zegt dat Rembrandt hierin door Jan Pynas was onderwezen, maar helaas zijn van deze schilder geen grisailles bewaard gebleven. Er is reden aan te nemen dat Rembrandt speciaal wanneer hij een voorstudie of ontwerp voor een ets wilde maken tot het schilderen van grisailles overging. Van de hier afgebeelde Ecce Homo is dit zeker: de ets die hij er kort daarop van maakte vormt hiervan het bewijs. Ook het feit, dat het op papier geschilderd is, zou erop kunnen wijzen dat het niet voor de verkoop bedoeld was. Mogelijk is dit schilderij identiek met de Ecce Homo in grisaille, die in zijn inventaris van 1656 voorkomt (nr. 121: 'een excehomo in graeuw, van Rembrant.'). Vermoedelijk kwam het schilderijtje daarna in handen van de zeeschilder Jan van de Cappelle, die grote bewondering voor Rembrandt had en een groot aantal van zijn schilderijen en tekeningen bezat: ook in zijn inventaris van 1680 komt namelijk voor: 'Een Ecce Homo, grauw, van Rembrant van Rijn.'
Rembrandt heeft in zijn ets de voorstudie nauwkeurig gevolgd. Uiteraard is de voorstelling hier in tegengestelde richting; immers, wanneer op de etsplaat het schilderij werd gekopieerd, kwam de afdruk ervan in spiegelbeeld op het papier. De klok, die Rembrandt op het schilderij met Romeinse cijfers (de VI boven, het is dus half twaalf) afbeeldde is op de latere ets, de zgn. Honderdguldenprent, weggelaten. (Haak 112-113)

1634-1636 De prediking van Johannes de Doper , doek op paneel, 62x80 (oorspronkelijk kleiner, door Rembrandt aan alle zijden ongeveer 10 cm vergroot), Berlijn-Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie
Of deze grisaille oorspronkelijk als een voorstudie voor een ets is bedoeld, is niet zeker. Een ets is er althans niet van gemaakt. Wel bewaarde Rembrandt het doek voor zichzelf; veel later, omstreeks 1655, maakte hij een tekening van het schilderij, waarop hij de compositie vluchtig aangaf en, meer gedetailleerd, een lijst. Vermoedelijk is deze tekening dus bedoeld als ontwerp voor de lijst die hij eromheen wilde laten maken. In zijn inventaris van 1656 komt het schilderij voor. Het wordt op de veiling van 1658 door Jan Six gekocht en maakte deel uit van diens verzameling op de veiling op 6 april 1702, onder nr. 38: 'St. Jans predicatie in 't grauw van Rembrandt, zo raar en ongemeen konstig als te bedenken is.' Het brengt dan het hoge bedrag van 710 gulden op. Koper was de zoon van Jan Six.
Samuel van Hoogstraten noemt van Rembrandt naast De nachtwacht slechts dit ene schilderij, bewondert het zeer, maar laakt Rembrandts smaak, omdat deze op het schilderij parende honden afbeeldt. Ook Houbraken noemt het schilderij en heeft het wellicht ook gezien.
De bewondering die het schilderij wekte is begrijpelijk en kan door ons vandaag nog geheel worden gedeeld. Met buitengewone zorg en kunde heeft Rembrandt de luisterende figuren geschilderd. Het is een genot het schilderij van nabij in alle details te bekijken, te zien hoe de een geboeid naar de prediking luistert, anderen wat slaperig zijn of verveeld. Een moeder brengt haar kind, dat kennelijk zat te huilen, tot rust. Farizeeërs, in lange mantels gekleed, discussiëren onderling over hetgeen Johannes zegt. Het is een zeer sterk staaltje van Rembrandts kunnen in deze jaren. Er zijn heel wat studies van dit werk bewaard.
Het doek is aan alle kanten vergroot, maar wanneer de zeer vlot getekende pentekening een voorstudie is, moet Rembrandt toch van het begin af aan dit formaat hebben gebruikt. Omdat het schilderij niet voor de verkoop was bestemd, heeft hij vermoedelijk stukken linnen aan elkaar genaaid. Dat neemt niet weg, dat Rembrandt mogelijk gedurende een lange periode aan het schilderij heeft gewerkt. (Haak 118-119)

Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie
Gesigneerd en gedateerd 1635.
Een voorbeeld van Rembrandts streven naar een bijna schokkend realisme en barok tumult. Grote doeken heeft hij nodig om zijn kracht te uiten. Dit streven zal zijn hoogtepunt vinden in De blindmaking van Samson. Schilders die het thema van De roof van Ganymedes hebben gekozen, hebben altijd getracht het jongetje, dat immers door zin schoonheid Zeus, in de gedaante van een adelaar, ertoe bracht hem naar de Olympos te ontvoeren, zo beminnelijk en fraai mogelijk weer te geven. Rembrandt doet het anders. Hij leeft zich in de situatie van het jongetje in en beeldt het krijsend van angst en ellende af; het doet zelfs van angst een plasje. Op de voorstelling zijn nog de ouders zichtbaar, de moeder heft de arm op en de vader tracht de adelaar neer te schieten. (Haak 125)

1635 Balthasar's Feest (National Gallery, Londen)

163(5) Samson bedreigt zijn schoonvader doek, 156x129, Gesigneerd en gedateerd 163(5), Berlijn-Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie
Rembrandt heeft zich bijzonder aangetrokken gevoeld tot de geschiedenis van Samson. Het verhaal over deze geweldenaar bood Rembrandt gelegenheid zijn meest barokke neigingen te botvieren. Reeds aan de geboorte van Samson is een mysterie verbonden: de aankondiging geschiedde door een bode Gods aan een vrouw die onvruchtbaar was. Na Samsons huwelijk, waarvan het feestmaal door Rembrandt in 1638 is geschilderd, en de ongelukkige afloop daarvan, was Samson een tijd weggeweest. 'Na enige tijd echter, in de dagen van de tarweoogst, ging Samson zijn vrouw bezoeken met een geitebokje bij zich, en zei: Laat mij naar mijn vrouw in de kamer gaan. Maar haar vader stond hem niet toe naar binnen te gaan. En haar vader zei: Ik dacht stellig, dat gij in het geheel niet om haar gaf; daarom heb ik haar aan uw metgezel gegeven...' (Rechters 15:1-2). De woede van Samson, een op deze woorden begrijpelijke reactie, inspireerde Rembrandt tot dit schilderij. Het grote doek toont nog een zekere onbeholpenheid, de woede van Samson is wat lachwekkend. Zeer fraai is het kleed geschilderd, en de schaduw die zijn opgeheven hand op de muur werpt, is reeds de voorbode van de schaduw van de vooruitgestoken hand van Kapitein Frans Banning Cock op het uniform van zijn luitenant doet vallen. Het schilderij is groter geweest; op een zeventiende-eeuwse kopie zijn links de twee knaapjes geheel te zien, evenals het bokje dat in het bijbelverhaal wordt vermeld. (Haak 120)

Sint-Petersburg, Hermitage.
Rembrandt heeft niet veel mythologische voorstellingen gemaakt. Toch was hij vertrouwd met de Antieken, want hij was zeven jaar lang humanistisch opgevoed en omdat zijn ouders aanvankelijk een geleerde van hem wilden maken, is hij aan de Leidse universiteit ingeschreven geweest, alvorens hij bij de schilder Jacob Isaacsz. van Swanenburch in de leer kwam. Hij werd veel meer aangetrokken door de bijbelse gebeurtenissen dan door de mythen. Maar als hij een antiek onderwerp koos dan werkte hij het op een volkomen eigen manier uit en brak hij, zoals vele andere Nederlanders, met de tradities van de Italiaanse renaissance. Ook Danaë is niet, zoals toen gebruikelijk, weergegeven op het moment dat Zeus als een gouden regen op haar neerdaalt. Het is het ogenblik vóór de verschijning van de god, die het meisje vol innig verlangen tegemoetziet. Ook hier stelt Rembrandt kennelijk meer belang in de menselijke situatie en de weergave van de verwachting dan in de mythe zelf. Dat hier inderdaad sprake is van een mythologisch gebeuren wordt eigenlijk alleen duidelijk door de afbeelding van de kleine Cupido, die men te voorschijn ziet komen uit de versiering van het baldakijn boven het bed. (KIB bar 114)
Zelden is de schoonheid van het naakte vrouwenlichaam zo wonderlijk mooi, zo levenswarm en toch zo eerbiedig uitgebeeld als in dit werk. Men vergeet de wat vreemde en overbodige draperieën, die het bed van de vrouw aan alle kanten omringen. Men vergeet het dwaze engeltje met de gebonden handen en men vergeet de oude gedienstige, die de gordijnen openhoudt om de onzichtbare minnaar toe te laten. Slechts de jonge vrouw blijft. De witte kussens waarop zij ligt, harmoniëren met haar huidskleur en het is of het licht haar liefdevol omvat.
De voorstelling is verschillend geïnterpreteerd. Men heeft er Rachel in gezien, wachtend op Jacob, Hagar die op Abraham, Lea die op Jacob, of Venus die op Mars wacht. Een verschillende naamgeving dus, zonder dat het wezen van de voorstelling wordt aangetast. Men heeft in de recente literatuur echter vrij algemeen aangenomen, dat Rembrandt hier Danaë heeft afgebeeld, de dochter van de koning van Argos. Zij werd door haar vader in strenge afzondering opgesloten, omdat het orakel hem zijn dood door zijn kleinzoon voorspelde. Het bezoek van Zeus, meestal in de vorm van een goudregen voorgesteld, heeft de geboorte van Perseus tot gevolg. Rembrandt heeft de goudregen weggelaten, hetgeen enige onzekerheid over het onderwerp laat bestaan.
Het schilderij is 1636 gedateerd, maar een röntgenonderzoek heeft uitgewezen dat Rembrandt vermoedelijk vele jaren later tamelijk ingrijpende wijzigingen heeft aangebracht, vooral in het gezicht en aan de stand van de hand.
In de inventaris van Rembrandts bezit uit 1656 komt voor: 'een groot stuck synde Danae', maar zonder opgave van de schilder. (Haak 138-139)

1636 Samson blind gemaakt of Samson overgeleverd aan de Filistijnen olie op doek, 236x302, Frankfurt am Main, Städelches Kunstinstitut
In dit werk bereikt Rembrandts drang naar beweging en dramatiek een hoogtepunt. Het is de uitbeelding van een episode uit Samsons veelbewogen leven, volgend op zijn ongelukkig huwelijk met een Filistijns meisje. Samson vatte opnieuw liefde op voor een dochter van de vijandelijke stam der Filistijnen, Delila. De stadsvorsten van de Filistijnen boden Delila een groot bedrag als zij het geheim van Samsons uitzonderlijke kracht zou weten te ontdekken en dit aan hen zou meedelen. Na enige vergeefse pogingen weet Delila Samson het geheim, dat zijn kracht in zijn hoofdhaar schuilt, te ontfutselen. Toen hij eens slapend met zijn hoofd op haar knieën lag, knipte Delila zijn haar af. Zij maakte hem wakker en riep de Filistijnen, die hem de ogen uitstaken en gevangen namen.
Het grote doek met de levensgrote figuren en de felle lichtcontrasten is een gruwelijke uitbeelding van het verhaal. De wijze waarop de soldaten Samson te lijf gaan, hem de ogen uitsteken en hem ketenen, kon moeilijk op een wredere manier tot uitdrukking zijn gebracht. Het afschuwelijk vertrokken gelaat, zijn blote voet, waarvan de tenen zich in pijn en machteloze woede omkrullen, zijn met een angstwekkende natuurgetrouwheid weergegeven. Met een triomfantelijke uitdrukking op het gezicht ontvlucht Delila, met in de ene hand Samsons haar en in de andere nog de schaar, de door haar verraden minnaar.
Dit is een van de eerste volwassen barokke werken van Rembrandt. De achtergrond van het oude testament ziet hij als een wereld van oosterse praal en gewelddadigheid: wreed maar vol bekoring.
Het felle licht dat in de tent stroomt is theatraal, maar verhoogt de ernst van het drama. Het komt binnen doordat Delilah de voorhang van de tent openmaakt om weg te glippen. Ze heeft nog de schaar in de hand waarmee ze Samsons haren afknipte. In de linkerhand heeft ze trouwens de haren vast. Zij heeft een triomfantelijke blik als van een hoer. (Grands Peintres; Janson 510; Haak 133)

1634-1636 Zelfportret met Saskia (de verloren zoon) olie op doek, 161x131, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie, Gesigneerd.
Het zou niet juist zijn om dit schilderij als voorbeeld te stellen voor Rembrandts levenswijze. Het wordt in een groot deel van de Rembrandtliteratuur beschouwd als een familietafereel van de jonge echtelieden, waarin hun vrolijk en onbekommerd leven tot uiting wordt gebracht. Door een aantal schrijvers, dat zich in het bijzonder heeft beziggehouden met de diepere betekenis van de ogenschijnlijk slechts realistische voorstellingen in de 17de-eeuwse kunst, is er op gewezen, dat Rembrandt hier eerder het tegendeel heeft bedoeld: een waarschuwing tegen verkwisting en lichtzinnigheid, aansluitend op de zo uitermate populaire uitbeelding van de verloren zoon. In dit schilderij wijst de schilder dus eerder op de moraliserende strekking van feesten en drinkgelagen in woord en beeld. Overduidelijk is in dit verband het bord dat op Rembrandts schilderij links aan de muur hangt. Het is een bord waarop in herberg en taveerne de verteringen van de gasten werden opgetekend. De krijtstreepjes zijn op het originele doek zichtbaar. De aard van het vertrek wordt hiermee bepaald: niet een huiskamer, maar een vertrek in herberg of taveerne. Ook de pauwenpastei op tafel spreekt een duidelijke taal: het is het symbool van wellust en trots, evenals de struisveren, waarmee Rembrandts baret is versierd. Dat Rembrandt hier de man met zijn eigen trekken afbeeldt en de vrouw die van Saskia heeft gegeven, behoeft geen verwondering. Het sluit aan op de gedachte, dat in ieder mens een verloren zoon steekt, die Gods genade nodig heeft. Beeldde hij zichzelf niet af in de passieserie, actief meewerkend aan de oprichting van het kruis?
Eén van de weinige lachende zelfportretten. Saskia zit lustig en verblijd op de knie van Rembrandt. Die heft vrolijk het glas. De vederhoed en de degen drukken rijkdom uit. (Grands Peintres; Haak 153)

engel verlaat het huis van Tobias paneel, 68x52, Parijs, Louvre, Gesigneerd en gedateerd 1637.
Een schilderij waarop bijzonder duidelijk uitkomt dat Rembrandt zich vaak op anderen inspireerde. Het is een scène uit het slot van het boek Tobias, waar Rembrandt zo vaak zijn onderwerpen uit putte. In de Statenvertaling van 1637 werd het boek Tobias bij de apocriefe boeken opgenomen. Vermoedelijk heeft Rembrandt andere uitgaven gebruikt. De jongeman die de jonge Tobias heeft vergezeld op zijn reis, en die daarna aanwijzingen heeft gegeven om de blindheid van de oude Tobias te genezen, maakt zich als engel bekend en neemt afscheid: 'En toen hij dat gezegd had, verdween hij voor hun ogen en zij zagen hem niet meer. En zij vielen neder, drie uren lang en dankten God...' (Tobias 12:21-22). Het was een houtsnede van Maerten van Heemskerck, die Rembrandt tot voorbeeld diende. Het is de zesde en laatste uit een serie die deze ongewone scène uitbeeldt. De houding van de wegvliegende engel is vrijwel identiek, de knielende figuur van de oude Tobias en die van zijn zoon zijn duidelijk het voorbeeld geweest van Rembrandts versie. Aan de figuur van Anna, die bij Heemskerck aan de deur staat, heeft Rembrandt een tweede, ongetwijfeld de vrouw van de jonge Tobias, Sara, en het hondje dat de reis van Tobias en de engel heeft meegemaakt, toegevoegd. (Haak 143)

1637 Jozef vertelt zijn dromen papier, grisaille, 51x39, Gesigneerd en gedateerd 163 . Omstreeks 1637, Amsterdam, Rijksmuseum
Een voorstudie in grisaille voor een ets uit 1638. De voorstudie is naar Rembrandts gewoonte op papier geschilderd, op zichzelf een uitstekende en duurzame ondergrond, maar uiteraard zeer kwetsbaar en daarom zeker niet voor de verkoop bedoeld. Het schilderijtje is schetsmatig behandeld. Jozef staat voor zijn vader en vertelt een van zijn dromen. De moeder zit recht overeind in bed en beiden schijnen wat sceptisch te luisteren. Enkele broers, gebelgd over de strekking van Jozefs droom, discussiëren; andere luisteren. Voor de figuur van Jacob heeft Rembrandt een vroegere, in 1631 ontstane, roodkrijttekening gebruikt. De latere ets vertoont wijzigingen i.v.m. deze voorstudie. (Haak 145)

Rembrandt veel landschappen en maakte hij veel etsen over de natuur. Zijn landschappen waren in die tijd vaak speelbal van die natuur, met dreigende wolkenluchten en bomen die door de storm geknakt waren.

1638 Landschap bij onweer , paneel, 52x72, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum
Het vroegst geschilderde landschap dat zonder twijfel van Rembrandt is, is het Landschap met de barmhartige Samaritaan uit Krakau. Het is 1638 gedateerd. Kort daarop moeten het Landschap met stenen brug (Amsterdam, Rijksmuseum) en dit Landschap bij onweer ontstaan zijn. Tot voor kort werden in de literatuur bij deze groep nog enkele landschappen betrokken die er verwantschap mee vertonen, maar deze zijn door het Rembrandt Research project niet meer als authentiek werk van Rembrandt beschouwd. De landschappen van Rembrandt zijn kosmische natuurtaferelen, gecomponeerd uit bergen, rivieren en watervallen, bouwwerken en bruggen, overkoepeld door onheilspellende wolkenformaties, waarin de kleine menselijke figuurtjes de grootsheid van de natuur nog onderstrepen. In compositie sluiten zij aan op de laat zestiende- en vroeg-zeventiende-eeuwse Vlaamse landschappen en op het werk van Hercules Seghers. In kleur overheersen bruine en okerkleurige lucht en werpt een helder licht op een klein deel van het landschap. De voorgrond blijft donker. Een dergelijke opbouw van het landschap, met een donkere voorgrond en een zeer helder verlicht middenplan, werd in die tijd ook door andere schilders toegepast, maar toch nooit met zulke krachtige contrasten als wij bij Rembrandt aantreffen. (Haak 148-149)

Oosters kostuum, paneel, 103x79, Gesigneerd en gedateerd (het laatste cijfer is moeilijk te lezen), Chatsworth, Devonshire Collection
Eén van de fraaiste voorbeelden van de groep bijbelse of mythologische halffiguren die Rembrandt in de jaren dertig schilderde. De lichtcontrasten zijn sterk en concentreren de aandacht op het gelaat, de tulband en de handen. In de achtergrond rechts is een vertrek te onderscheiden met een stoel en een ronde tafel, waarop onder meer een opengeslagen boek te zien is en een vergulde zuil waaromheen een slang kronkelt. Vooral deze zuil met de slang heeft geleid tot tal van speculaties over de identiteit van de man. Ook de vlekkerigheid in zin gelaat, die met enige nadruk is geschilderd en op lepra zou kunnen wijzen, zou bij de overwegingen een rol moeten spelen. Van de vele interpretaties noemen wij hier slechts de suggestie dat Uzziah, koning van Judea, is voorgesteld. Hij werd met melaatsheid geslagen toen hij een rookoffer bracht in de tempel, wat alleen aan priesters was toegestaan (II Kr. 26:16-20). (Haak 157)

Rembrandt naar een voornaam en duur huis in de Sint-Anthonisbreestraat in de joodse wijk. Rembrandt betaalt er 13.000 gulden voor. De schilder omringt zich sowieso graag met dure dingen, hij heeft een grote verzameling prachtige spullen, die hij regelmatig in zijn schilderijen afbeeldt. De weelde van een groot woonhuis en luxe aankopen rechtvaardigt hij met de opdracht voor De Nachtwacht, die hij in hetzelfde jaar krijgt.
De straat heet tegenwoordig Jodenbreestraat en het huis is nu Museum het Rembrandthuis. Daar wordt ook zoon Titus geboren. De omgeving gaf Rembrandt de gelegenheid om joodse gezichten te bestuderen, een inzicht dat de waarachtigheid van zijn bijbelse werk ten goede kwam. Rembrandt heeft ongeveer 300 werken vervaardigd met bijbelse thematiek.

Aanvankelijk was zijn schilderwerk vrij barok, maar vanaf ca 1640 werd Rembrandts werk soberder, wat wellicht te verklaren is uit de familietragedies die hem overkomen waren. In de schilderijen (overigens ook in de tekeningen) maakt het dramatisch bewogene geleidelijk plaats voor een overwogen plaatsing van de figuren en een harmonische toepassing van de lichtcontrasten. Uitbundigheid maakte plaats voor diep gevoelde innerlijke emoties. Het formaat van de doeken werd weer kleiner.
Ook zijn indringende portretten worden minder theatraal. Zijn portretten gaven het blijk van diepe invoeling in de emoties van de geportretteerden.
Hoogtepunt op het gebied van regie van personen en door het gebruik van lichteffecten is het in 1642 voltooide Korporaalschap van kapitein Banningh Cock, de Nachtwacht (Rijksmuseum, Amsterdam).
Zowel compositioneel als koloristisch hebben sedert ca 1640 schilderijen van meesters als Rafaël en Titiaan Rembrandts verdere ontwikkeling medebepaald.
Bijbelse taferelen waren nu vooral gebaseerd op het Nieuwe Testament, en niet meer op het Oude Testament zoals eerder het geval was geweest. De bijbelse voorstellingen, waaronder vier schilderijen van de Heilige Familie, munten uit door eenvoudige huiselijke sfeer en rustige compositie en gaan meestal op naar het leven gemaakte penkrabbels terug.
De belangrijkste vernieuwing in de tekeningen wordt gevormd door de topografische landschappen vanaf ca 1640, gemaakt op wandelingen in de omgeving van Amsterdam of in Amersfoort en Rhenen. Deze ongecompliceerde en spontane weergaven van het Hollandse landschap getuigen van een zeldzaam raffinement.
Terugkeer tot de natuurbeleving spiegelt zich ook in de etsen af, al missen deze veelal de spontane directheid van het werken in de natuur. Het werk van de etsnaald wordt anders, schijnbaar minder uitvoerig, maar uitgebreid door het gebruik van de droge naald. Van het papier zijn grotere partijen uitgespaard als contrast met de gradueel donkere dichtheid van de parallelle of van de kruisarceringen; de plaats van de in deze lichtpartijen met droge naald zuiver getekende figuren wordt van nu af steeds belangrijker.
Landschappen werden vaker geëtst dan geschilderd. De duistere krachten van de natuur maakten plaats voor rustige hollandse plattelandstaferelen.

1640 Zelfportret doek, 102x80, Londen, National Gallery, Gesigneerd en gedateerd.
Geïnspireerd op Raffaëls Portret van Baldassare Castiglione en mogelijks ook Titiaans Portret van Ariosto, waarbij het model opzij kijkt en zijn gebogen arm op de balustrade steunt. Het eerste schilderij zag Rembrandt op een veilig in Amsterdam, het tweede behoorde tot de collectie van een vriend. (Haak 162-163; Portret 113)

Frans Banning Cocq beter bekend als De Nachtwacht doek, 438x359, Gesigneerd: Rembrandt f. 1642. (Rijksmuseum, bruikleen van de stad Amsterdam)
(De compagnie van kapitein Frans Banning Cocq en luitenant Willem van Ruytenburch van de Amsterdamse Cloveniersdoelen)
Kapitein Banningh Cocq geeft hier ongetwijfeld aan zijn mannen het bevel om zich op te stellen, want de stoet van Marie de France, die Amsterdam bezoekt, is in aantocht.
De bekende Nachtwacht (zijn grootste schilderij) wordt als een laatste barokke uitspatting gezien en is net zo wereldlijk en energiek was als enig schilderij daarvoor. Hij zou dit werk bestemd voor de Amsterdamse Doelen overigens in de Zuiderkerk geschilderd hebben, aangezien zijn atelier te klein was voor een doek van die omvang. Elke geportretteerde betaalde naarmate hij op de voorgrond stond, maar lang niet iedereen was gelukkig met de wijze waarop hij geschilderd was. De vrijheid van de voorstelling gaat in dit werk duidelijk veel verder dan in soortgelijke schuttersstukken van Van der Helst, De Keyser of Hals. Het werd dus niet begrepen en door de Doelen geweigerd.
Het doek was oorspronkelijk nog groter en hing het in de feestzaal van de Kloveniersdoelen. Sinds 1715 hing het in de kleine raadzaal van het Oude Stadhuis. In 1815 verhuisde het naar het Trippenhuis. In 1808 kwam het in bruikleen van de stad Amsterdam.

De verminderde waardering voor Rembrandt en tengevolge daarvan verslechterende financiële situatie had sterk te maken met de manier waarop hij omging met zijn opdrachtgevers. Rembrandt liet opdrachten gedurende jaren aanslepen. Pas wanneer hij geld nodig had voelt hij zich geroepen de schilderijen af te leveren. Hij vraagt vervolgens het dubbele van de afgesproken prijs. Nadat met deze verhoogde prijs is ingestemd, doet hij weer een poging om de prijs te verhogen. Dergelijke zaken hebben hem waarschijnlijk een slechte naam bezorgt. Eveneens heeft hij geld verloren door te speculeren.

Dat Rembrandt boven zijn stand leefde blijkt ook uit het zelfportret met Saskia (ca 1642), een voorbeeld van schreeuwerige overdaad. Hij schilderde, tekende en etste trouwens vele portretten van zijn Saskia.

Titus (1641-1668)
In 1640 krijgen Rembrandt en Saskia opnieuw een dochter en noemen haar wederom Cornelia. Het meisje blijft maar enkele weken in leven. In september van het jaar erop wordt Titus geboren. Dit kind blijkt wel levensvatbaar, maar Saskia ziet het niet groot worden. Ze wordt ziek en sterft op 14 juni 1642 aan tbc.

Dame met anjelier, 1665-1669, 75x92, New York, Metropolitan Museum of Art, legaat Benjamin Altman, 1913
'Saskia met de anjelier', uit 1641. Waarschijnlijk het laatste portret dat Rembrandt van zijn vrouw heeft gemaakt.
De onbeweeglijke figuur staat in volle licht op een onbepaalde achtergrond. De bijhorigheden, de stoffen, de voorwerpen worden de elementen van een toverspel. Men zou zeggen dat het schrijnen zijn van goud en juwelen op fluweel en purper. De vormen worden nu eens aangeduid, schaars omlijnd door de trek van de schets, dan eens grondig bestudeerd, uiterst verzorgd. De toetsen zelf zijn scherp, onstuimig of beheerst, gekneed, ingedrukt, verder ineengesmolten, licht, vloeiend, vol tegenstellingen. De kunstenaar slaagt er in het uiterlijke en het leven dichterlijk om te vormen. (Sneldia; zie ook Haak 326)

De dood van zijn vrouw doet Rembrandt geen goed. En de schulden die hij heeft door zijn huis maken de situatie er niet beter op. Rembrandt laat zich van zijn slechtste kant zien. Hij voelt zich opgejaagd om maar zoveel mogelijk omzet te boeken. Zijn afzetmarkt probeert hij in zijn greep te houden door de etsplaten in eigen beheer te houden en door op veilingen op zijn eigen werk te bieden om de prijs op te drijven. Het aantal werken uit deze jaren dat met zekerheid aan hem kan worden toegeschreven is gering en zeer ongelijk van uitvoering.

Christus Geneest de Zieken, ook bekend als De Honderd Gulden Prent (Victoria and Albert Museum, Londen)
Een ets, de bijnaam sloeg op het voor die tijd enorme bedrag dat voor de prent werd betaald.

Christus en de overspelige vrouw, paneel, 84x55, Gesigneerd en gedateerd, Londen, National Gallery
Het is niet eenvoudig zich een voorstelling te maken van Rembrandts ontwikkeling nadat hij de Nachtwacht schilderde. Het schilderij is een prachtig voorbeeld van Rembrandts coloristische kwaliteiten. In het duistere interieur van de tempel gloeien goud, rood, groen en bruin op vanuit het sterk invallende licht. In zeker opzicht is dit een ongewoon werk voor deze datum, aangezien de compositie met kleine figuren verstrooid over de grotachtige ruimte van de tempel, evenals de uitwerking van de details en de afwerking (vooral in de achtergrond) eerder overeenstemmen met de stijl van een decennium eerder (zoals De presentatie in de tempel uit 1631). Niettemin is de bredere behandeling van de figuren op de voorgrond in de lijn van de grotere vrijheid van handelen uit de jaren '40 en vooral de rustiger ingehouden sfeer van het schilderij en de afmetingen vertonen een verwijdering van de intens dramatische grootschalige bijbelse scènes van de vroegere jaren.
Reeds in 1657 vermeld in de Amsterdamse verzameling van Johannes de Renialme. Het werd daar op 1500 gulden geschat. Het kwam daarna in het bezit van de familie Six, die het in 1803 aan een handelaar verkocht. In 1807 werd het in Londen verkocht aan John Julius Angerstein, weins schilderijencollectie door de Britse staat in 1824 werd verworven en die de basis vormde van de verzameling van de National Gallery.
Dit werk - reeds in 1657 vermeld in een Amsterdamse verzameling - lijkt in compositie, lichtbehandeling en kleurgebruik en in de vrij ver doorgevoerde detaillering terug te grijpen naar Rembrandts werk uit de jaren dertig.
Het verhaal van de overspelige vrouw verschijnt in het Evangelie volgens Johannes (hoofdstuk 8). Rembrandt toont het moment waarop de Farizeeën proberen om Jezus in de val te lokken door hem de vraag te stellen of zij volgens de wet van Mozes moet gestenigd worden. Jezus antwoordde dat hij die zonder zonde was de eerste steen mocht gooien, waarna zij allen afdropen. Jezus sprak daarna tot de vrouw: ook ik oordeel niet, ga heen en zondig niet meer.(Haak 190; wga)

Londen, Dulwich College Picture Gallery, Gesigneerd en gedateerd.
Dit werk is breed geschilderd, treedt weinig in details en vertoont een terughoudend kleurgebruik. De compositie is van een grote eenvoud. (Haak 190)

heilige familie met het gordijn paneel met afgeschuinde bovenhoeken, 47x69, Kassel, Staatliche Kunstsammlungen
De Heilige Familie en andere thema's uit de kindertijd van Christus duiken vaak op in Rembrandts werk uit de jaren '40. Huiselijk geluk en intimiteit zijn er de overheersende sfeer in. Het werkje uit Kassel is doorspekt met het geluk van het vreedzame familieleven. We zien het illusionisme van de portretten van Nicolaes van Bambeeck en Agatha Bas (KMSK Brussel en Royal Collection Windsor), aangezien het ook een geschilderde lijst heeft, met hier zelfs een geschilderd gordijn.
De schilderwijze en de vormgeving is hier en daar slordig, terwijl de weergave van de ruimte niet erg overtuigend is. Het gaat om een trompe-l'oeil-effect. Er is een gouden lijst geschilderd en een rood gordijn, dat als het ware voor het schilderij kan geschoven worden. Op deze manier werden in de 17de eeuw de schilderijen wel beschermd. Over de nogal slordige schilderwijze en de veronachtzaming van vormen en architectuurelementen kan men zich verbazen. De huiselijkheid komt hier het sterkst naar voren. Door het weglaten van engelen en de toevoeging van het gordijn wordt de intimiteit echter nog verhoogd. Ook de kat die zich bij het vuurtje koestert, werkt daar aan mee. Uit tekeningen van deze tijd blijkt Rembrandts belangstelling voor het huiselijke leven en voor kinderen. (Haak 190 en 195; wga)

Vrouw in bed doek boven afgerond, 81x67, Gesigneerd en (onduidelijk) gedateerd, Edinburgh, Gallery of Scotland

1647 Rust op de vlucht naar Egypte paneel, 34x48, Dublin, National Gallery of Ireland, Gesigneerd en gedateerd.
Het tafereel is gesitueerd in een nachtelijk landschap. Intiem en besloten. Het nachtelijke landschapje is uniek in Rembrandts oeuvre. Vermoedelijk is het een gravure van Hendrick Goudt naar Adam Elsheimer, die hem ertoe heeft geïnspireerd. Het motief van het houtvuur dat weerspiegelt in het water, is overgenomen, evenals de aanwezigheid van herders en vee. Hij heeft de Heilige Familie echter rustend afgebeeld en niet, zoals Elsheimer, lopend en rijdend op een ezel. Prachtig zijn de nuances waarin de lucht is geschilderd. De maan gaat schuil achter een wolk. Het landschap is vol van de mysterieuze geheimzinnigheid van de nacht. (Haak 205)

1648 Christus in Emmaus olie op paneel, 68x65, Parijs, Louvre
De bijbelse schilderijen zijn de beste werken uit zijn rijpe jaren. De uitdieping van de religieuze inhoud van die werken staat in verband met de selectie van de thema's. In de jaren '30 had Rembrandt de bijbel gebruikt als bron voor dramatische motieven (cfr. De blindmaking van Samson). Later verkoos hij meer de rustige en intieme onderwerpen, vooral dan episodes uit het leven van de Heilige Familie. In het begin van zijn rijpe jaren wordt de Christusfiguur zeer belangrijk. Scènes uit het leven van Jezus, rustige scènes uit zijn jeugd, zijn prediking en verrijzenis zijn de hoofdthema's van de bijbelse voorstellingen.
Rembrandt maakte ook veel tekeningen en etsen over Emmaüsthema. Het werk in het Louvre is zijn beste en is kort na het overlijden van Saskia gemaakt. Het onderwerp is sterk vergeestelijkt. Dit blijkt uit de blik van Christus, de verstomming bij de leerlingen. De jonge man die opdient, lijkt echter niet te beseffen wat er aan het gebeuren is. (Grands Peintres)
In dit schilderij, waarvan de kracht zit in het schijnbaar alledaagse, wordt de religieuze schilderkunst van de Nieuwe Tijd samengevat. Frontaal tegenover de beschouwer zit Christus met brood in zijn hand. Twee van zijn discipelen, blootsvoets als Hij, reageren verbaasd. De jonge knecht, die juist het vlees wil opdienen, weet zich met de situatie geen raad. Het gaat hier om de ontmoeting in Emmaüs, waar Christus na zijn opstanding door twee discipelen herkend wordt aan de manier waarop Hij het brood breekt. In het hoge kader lijken de mensen klein; de figuur van Christus met een ongelooflijk mooi geschilderde nimbus zit midden voor een nis in een asymmetrische compositie, die ruimte laat voor de knecht die uit de deur rechts is gekomen. Zo'n ‘religieus genreschilderij' is geïnspireerd door Caravaggio, die dezelfde personen echter levensgroot en als halffiguren heeft geschilderd.
De rijpheid van stijl van Rembrandt ligt dus duidelijk in werken als dit, waarin hij het karakter van Jezus uitdrukt zonder enige actie of dramatisch of theatraal effect. Het moment hiervoor was hij gewoon een mens die brood zou gaan breken met twee pelgrims. Nu is hij de Verrezen Christus wiens zachte aanwezigheid de ruimte vult. Zonder enige commotie overtuigt Rembrandt er ons van dat we getuige zijn van het moment dat bij de twee leerlingen “de schellen van de ogen vielen”. Een immense kalmte en een magische atmosfeer overvallen ons. (Louvre 509; wga)

periode is Rembrandts schilderkunst tot volle ontplooiing en rijpheid gekomen. Schilderijen werden weer groter, kleuren feller, dieper en rijker, penseelstreken krachtiger, de werkwijze afwisselender en, naast een incidentele neiging tot sober monochroom coloriet, heeft vooral diep rood, bruin en goudgeel de voorkeur.
Hiermee nam Rembrandt afstand van eerder werk en van de heersende mode, die juist meer en meer neigde tot fijn, gedetailleerd werk. Hij gebruikte nog steeds veel bijbelse thema's, maar de nadruk lag nu niet meer op groepsscenes maar meer op intieme portretachtige figuren.

De verf wordt steeds pasteuzer, dikker en breder aangebracht, na 1660 soms met paletmes en brede borstel. De koloristische relatie met de Venetiaanse schilderkunst van de 16de eeuw, in het bijzonder met de late stijl van Titiaan, wordt steeds duidelijker. De lange reeks van zelfportretten wordt afgesloten met een portret met het als het ware in de verf geboetseerde, opgezwollen gezicht (Mauritshuis, Den Haag).

In zijn tekeningen zette Rembrandt in het begin van de jaren vijftig zijn studies van het landschap voort. Het gebruik van de brede rietpen hierbij en ook bij andere onderwerpen veroorzaakte een zekere hoekigheid van de lijnvoering. Geheel anders van karakter echter zijn de late, vloeiende penseeltekeningen, die op bestudering van Aziatische voorbeelden duiden. De studies van vrouwelijke naakten completeren ten slotte de rijkdom van het getekende oeuvre.
De burijn en vooral de droge naald werden in deze periode de meest gebruikte instrumenten voor zijn etsen. Op de koperplaat gelaten of aangebrachte inkt werd soms als monotype afgedrukt; deze nieuwe werkwijze werd meestal bij nachtscènes toegepast, waarvan doorgaans verschillende staten bestaan. Door het gebruik van Japans of Chinees papier en van perkament werd een verdere verfijning van de contrastwerking bereikt. Uit ca 1654 dateert ten slotte de diagonale arceringswijze naar het voorbeeld van Andrea Mantegna. Na 1660 heeft Rembrandt, mogelijk door de verzwakking van zijn gezichtsvermogen, geen etsen meer gemaakt.

Portret van Nicolaes Bruyningh , doek, 107x92, Kassel, Staatliche Kunstsammlungen Gesigneerd en gedateerd.
Reeds kort na zijn komst in Amsterdam is Rembrandt in contact gekomen met een aantal doopsgezinde families. Het is waarschijnlijk dat de doopsgezinde kunsthandelaar Hendrick Uylenburgh, bij wie Rembrandt immers eerst zijn intrek nam, daarbij een centrale rol heeft gespeeld. Ook de familie Bruyningh behoorde tot de kring van doopsgezinden in Amsterdam. Er waren onder hen advocaten, hoge bestuursfunctionarissen en lakenkopers. Toen in 1646 de boedelinventaris van één van hen, Jan Pietersz. Bruyningh, werd opgemaakt, bevonden zich in zijn huis enkele door Rembrandt geschilderde portretten. Het lag dan ook voor de hand dat Nicolaes, toen hij zich in 1652 liet portretteren - hij had dat jaar een fikse erfenis gekregen - zich tot Rembrandt wendde. Nicolaes zelf was niet doopsgezind: hij liet zich in 1652 in de remonstrantse kerk dopen.
Het werk dat Rembrandt na omstreeks 1642 maakte had een wat wisselvallig karakter. Het aantal bekende schilderijen uit deze periode is trouwens gering. Het portret van Bruyningh lijkt echter een nieuwe fase in te leiden, waarin hij een nieuwe beheerste grootheid en homogeniteit bereikt. (Haak 228-229)

1652 Zelfportret 1652, doek, 113x81, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gesigneerd en gedateerd.

1652-1655 Portret van Clement de Jonge (?) doek, van boven afgerond, 94x75, Buscot Park, Faringdon Collection Trust, Gesigneerd
Clement de Jonghe (1624/25-1677) was een van de bekendste uitgevers en prentenhandelaars in Amsterdam. Twee jaar na zijn dood werd een inventaris van zijn bezit opgemaakt. Hierin komt een groot aantal prenten van Rembrandt voor. De lijst van deze prenten is in feite de vroegste catalogus van Rembrandts etswerk.
Het schilderij is in vermoeden geïdentificeerd op basis van door Rembrandt getste portretten van de Jonghe. Het is een jongeman met lichtblond haar, in het bezit van Lord Faringdon. Tegen een donkere landschapsachtergrond, zoals in de jaren vijftig in de mode kwam, teken het door licht overgoten blonde haar en het gelaat van de man helde af. Zijn wat starende blik geeft het portret een teruggetrokken en ingetogen karakter. Het portret moet gezien de stijl en het kostuum, zonder twijfel tussen 1652 en 1655 gedateerd worden. (Haak 224-225)

Amsterdam, Rijksprentenkabinet
Rembrandts romance met de drogenaaldets in de periode 1650-1670 is één van de grote mijlpalen in de geschiedenis van de prentkunst. Zijn inventiviteit in deze kunstvorm leidde tot de ontwikkeling van compositieschema's met veel complexere visuele informatie en een meer variatie in de dramatiek dan men vroeger ooit had kunnen dromen. Rembrandt realiseerde in zijn weergave een rijkdom dat veel van zijn grote olieverfschilderijen benadert. Ze hebben een expressieve kracht die er altijd in slaagt om door te dringen naar het hart van de dingen, zowel in voorstellingen van bijbelscènes als in de eenvoudigste voorstelling van een stilleven.
De Drie kruisen is Rembrandts belangrijkste ets uit zijn latere tijd. De eerste drie staten van de ets vertonen weinig verschillen. De prent is geheel in de drogenaaldtechniek uitgevoerd. Iets rechts van het midden is Christus aan het kruis afgebeeld. Rechts daarvan en onder de goede moordenaar een groep vrienden en verwanten van Christus met de traditionele afbeelding van Maria, door smart bezwijmd. Links van Christus' kruis ziet men de Romeinse soldaten afgebeeld met geknield de centurio, doelen op diens uitroep: "Waarlijk, dit was een Zoon Gods." Geheel links het volk, deels diep bedroefd, deels heftig discussiërend over het gebeurde. Behalve de hemelse stralen, die vooral Christus, de goede moordenaar en de vrienden in heel helder licht hullen, heerst er duisternis, in overeenstemming met de woorden: "En van het zesde uur af vier er duisternis over het gehele land tot het negende uur". In de vierde staat heeft Rembrandt dit tafereel totaal veranderd (a.h.w. in een soort catastrofe). (Haak 238-239; wga)

1653 Het Offer van Isaac (De Hermitage, St. Petersburg)

Parijs, Louvre
Men denkt dat Hendrickje voor dit schilderij model heeft gestaan.
Hoewel Rembrandt vrij veel naar naaktmodel heeft getekend en geëtst, zijn van hem maar twee levensgrote naakten bekend: de Danaë en de Bathseba. Het model zou Hendrickje Stoffels kunnen zijn. Ze is zittend afgebeeld, terwijl een vrouw haar voeten verzorgt. In haar hand houdt zij een brief, waarmee Rembrandt de boodschap bedoelt, waarin David haar bij zich ontbiedt: "op zekere avond stond David van zijn rustbed op en wandelde op het dak van zijn paleis, en hij zag van het dak af een vrouw, bezig zich te baden, en die vrouw was zeer schoon van uiterlijk. Toen liet David naar die vrouw vragen en men zeide: Wel, dat is Bathseba, de dochter van Eliam, de vrouw van de Hettiet Uria. Daarop zond David boden om haar te halen. Zij kwam tot hem en hij lag bij haar..." Bathseba werd zwanger, waarna David naar de legerleider van Uria een brief schreef om deze in de voorste gelederen te laten strijden zodat hij sneuvelde. Daarna trouwde David met Bathseba. Het kind overleefde echter slechts enkele dagen, waarna David boete deed. (II Samuel 11:2-4).
Evenals de Danaë behoort ook dit werk tot Rembrandts topstukken. De wijze waarop het lichaam van de vrouw geschilderd is, de prachtige harmonie van de vleeskleur met het wit van de brief en van de kledingstukken naast haar verschaffen het een grote schoonheid. Uit röntgenopnamen blijkt, dat Rembrandt tijdens het schilderen vrij veel veranderingen heeft aangebracht, vooral in de stand van het hoofd, dat eerst meer omhoog was gericht. Door dit te veranderen in een licht gebogen houding en door de gelaatsuitdrukking met de neergeslagen ogen heeft hij de hele figuur een wat deemoedig en melancholiek karakter gegeven. Dooreat Rembrandt David niet afbeeldt en Bathseba met licht van links belicht, accentueert hij het voyeurisme van de koning.
Bathseba wordt gewoonlijk afgebeeld tijdens haar toilet in verschillende staten van naaktheid. De kunstenaars van de vroege renaissance toonden haar gekleed en hoogstens haar handen of voeten aan het wassen, daarbij geholpen door dienaren. Soms tonen ze een boodschapper met een brief (van David), al vermeldt de bijbel dit detail niet. Davids immoreel gedrag weerhield de middeleeuwse kerk er niet van om een typologische parallel te trekken: David kondigde Christus aan; Bathseba de Kerk. (Haak 250; Louvre 511)
Bathsheba is usually depicted at her toilet in various states of nudity. Earlier Renaissance artists show her clothed and merely washing her hands or feet, helped by attendants. Sometimes a messenger is shown arriving with a letter, though the Bible does not record this detail. David's morally indefensible conduct did not deter the medieval Church from drawing a typological parallel: he prefigured Christ and Bathsheba the Church.

Portret van Jan Six olie doek, 112x104, Amsterdam, Collectie Six
Het meest indrukwekkende portret uit de periode 1652-54. Hoewel niet gesigneerd en gedateerd zijn wij ingelicht door het gedicht dat Six zelf schreef:: AonIDas qVI sVM tenerIs VeneratUs ab annIs TaLIs ego Ian Vs SIXIVS ora tVLI (Zulk een gelaat had ik, Jan Six, die de Aonische godinnen (= de muzen) sinds mijn kinderjaren) aanbad. Het is een tijdvers en uit de in kapitalen gedrukte letters is het jaartal 1654 te lezen.
Jan Six, Heer van Wimmenum en Vromade (1618-1700), was deelgenoot in de laken- en zijdeweverij die zijn grootvader, in 1528 als hugenoot naar Amsterdam uitgeweken, had opgericht. Jan Six trok zich in 1652 uit de zaak terug en bekleedde daarna verschillende openbare ambten. In 1691 werd hij burgemeester. Hij was een groot kunstliefhebber en legde een verzameling aan van schilderijen en tekeningen van Hollandse en Italiaanse kunstenaars. Daarnaast bezat hij oude beelden, marmeren reliëfs en vele andere kunstvoorwerpen. Zelf was hij een niet onverdienstelijk dichter. Rembrandt verzorgde de titelpagina voor één van zijn drama's, Medea. Er heeft een vrij nauwe relatie, mogelijks zelfs vriendschap, bestaan tussen Six, die tot de regentenklasse behoorde, en Rembrandt. In 1653 - hij zat toen al diep in de financiële moeilijkheden - leende Rembrandt 1000 gulden van Six.
Het grote meesterschap dat Rembrandt hier heeft bereikt komt duidelijk uit in de magistrale wijze, waarop in brede streken de kleding is geschilderd tegenover het veel zorgvuldiger uitgewerkte gezicht, omgeven door het kastanjebruine haar en de zwarte hoed. Het hoofd is iets voorover gebogen, de rode mantel is losjes over de schouder gedrapeerd. Met telkens één streek van het penseel zijn de gouden tressen geschilderd. Six is bezig zijn handschoenen aan te trekken, hetgeen zijn houding van ongedwongenheid onderstreept. Ook de handschoenen zijn met een vrijheid geschilderd, die men in de 17de eeuw alleen maar bij Frans Hals aantreft.
Wat dit portret zo origineel maakt is de kleur. Het diepe rood van de mantel wordt geaccentueerd door het koele grijs van de jas en het wit van de kraag. De warme kleur komt terug in het gezicht en in de hand. Het is een uiterst verfijnd spel van warme en koele kleuren, een uitgebalanceerde wisselwerking.
Er zijn weinig portretten waar men zó het gevoel heeft voor een levende persoon te staan, hem zo direct te kunnen aanspreken. Het is verbluffend, dat Rembrandt dit met uiterst sobere middelen heeft bereikt. Hij heeft geen optisch gezichtsbedrog nodig, geen gebaar, waarin de afgebeelde de toeschouwer betrekt. Het zijn het gezicht, waarvan ieder vezel leeft, de houding, waarin een zweem van nonchalance ligt en de technische volmaaktheid - geen penseelstreek is overbodig - die deze indruk wekken. (Haak 202 en 246-247)

1654 Wadende vrouw 61x46, paneel, Londen, National Gallery
Gesigneerd en gedateerd. Een afbeelding van Hendrickje Stoffels (?) in een onbevangen houding. Donkere en gedempte kleuren. De achtergrond verzinkt in een onbestemd duister waardoor alle aandacht op de figuur gericht wordt. De figuur neemt het hele beeld in. Meesterschap van clair-obscur is hier wel duidelijk. (Grands Peintres; Meesterwerken, 104)
Een zeldzaam mooi geschilderd en gevoelig schilderijtje, mogelijk een studie voor een Susanna, en de vrouw aan het uit Berlijn behoren tot deze groep.
Van de drie vrouwen in Rembrandst leven, Saskia Uylenburgh, Geertghe Dircx en Hendrickje Stoffelsdr. Jeger (of Jagher(s)), meestal Hendrickje Stoffels genoemd, is de laatste degene die het meest tot onze verbeelding spreekt. Saskia was zijn vrouw in de jaren van voorspoed, zij bracht hem rijkdom en aanzien. Van Geertghe kunnen we zeggen dat zij in de jaren na Saskia's dood haar plaats innam. Dat de scheiding tussen Rembrandt en Geertghe gepaard ging met heftige ruzies en processen, zal wel aan beiden hebben gelegen. Hendrickje komt uit de biografieën naar voren als de zorgzame vrouw, die Rembrandt in de ongetwijfeld zeer zware jaren van financiële moeilijkheden terzijde heeft gestaan en zijn trouwe levensgezellin is gebleven tot haar dood. Er is geen enkele reden om aan de juistheid van dit standpunt te twijfelen, al weten we in feite bitter weinig van haar.
Hendrickje was de in 1625 of kort daarvoor geboren dochter van een sergeant. Hoe en wanneer zij in Amsterdam en in het huis van Rembrandt is gekomen is onbekend. Voor het eerst wordt haar naam genoemd in een notariële akte uit 1649, waarin zij als getuige optreedt in de onenigheid tussen Rembrandt en Geertghe Dircx. In juli 1654 wordt zij bij de kerkenraad ontboden, omdat zij samenleeft met Rembrandt. Tot driemaal toe wordt zij gemaand, maar zij geeft daaraan geen gehoor tot zij eindelijk zwicht en op 23 juli verschijnt. Ontkennen heeft weinig zin, want zij is dan reeds zwanger van Cornelia, hun dochter, die eind oktober wordt geboren. Het oordeel en de straf van de kerkenraad luiden kort en duidelijk: "tot boetvardicheyt vermaent en vanden taffel des Heeren (= het Avondmaal) afghehouden".
De reden waarom Rembrandt haar niet getrouwd heeft, zal wel samenhangen met de financiële consequenties die een dergelijk huwelijk mee zou hebben gebracht. De erfenis van Saskia zou dan voor een deel zijn teruggevallen aan haar familie. Rembrandts geldzorgen waren in die tijd al aanzienlijk. Of het verschil in stand tussen Rembrandt en Hendrickje een andere reden was, valt moeilijk te beoordelen.
Een gedocumenteerd portret van Hendrickje bestaat niet, maar het is mogelijk dat de vrouw die hij na 1650 geregeld schilder, inderdaad Hendrickje is. (Haak 254-255)

olieverf op doek (130 × 164 cm) — Mauritshuis, Den Haag

1655 Jozef beschuldigd door de vrouw van Putifar olie op doek, 106x98, Washington, National Gallery of Art
Een illustratie op Genesis hoofdstuk 39. Bemerk hoe Rembrandt volgens de principes van de barokke schilderkunst het licht gebruikt om de expressieve gezichten te belichten zoals op een theaterscène midden in een drama. Putifars vrouw, de centrale figuur, lijkt welbespraakt en zenuwachtig wanneer zij wijst naar Jozefs mantel aan de voet van het bed. Jozef staat in de schaduw links en ontkent de beschuldiging, terwijl Putifar zijn hand op de schouder van zijn vrouw legt en duidelijk zijn besluiteloosheid en innerlijk conflict laat zien. (wga)

1655 Geslachte os olie paneel van boven afgerond, 94x69, Parijs, Louvre
Gesigneerd en gedateerd. Het werk bestaat ook in een versie van 1638(Glasgow). Een formidabele kleurenrijkdom met een iriserend licht. Er staat ook een vrouw op (Hendrickje?). (?)
Tegen de donkere achtergrond van een schuur hangt een geweldige geslachte os. Het licht valt op het gevilde en opengespalkte dier, waarvan het vlees in al zijn kleurschakeringen van rood, oker en grijsblauw met brede streken is geschilderd. Het is een onderwerp dat sinds de 16de eeuw regelmatig voorkomt. Het schijnt oorspronkelijk als een afbeelding van "Prudentia" gefungeerd te hebben, maar het valt zeer te betwijfelen of het die betekenis nog had in de 17de eeuw. Het is interessant dat sinds de geslachte os in het Louvre hangt, er steeds weer kunstenaars door geïnspireerd zijn, zoals Delacroix en Daumier en later Soutine.
Merkwaardig is dat het werk op een paneel van beukenhout is geschilderd; dit was voor de 17de eeuw in Holland hoogst ongewoon, misschien zelfs uniek. Vrijwel uitsluitend eikenhout werd gebruikt, maar een enkele maal werkte Rembrandt op uitheemse houtsoorten. (Haak 252)
Slechts weinig schilderijen hebben door hun onderwerp de kunsttheorie zo geschokt als dit schilderij van Rembrandt. In het duister van een schuur valt het licht op een groot geslacht dier. Aan een stang hangt een bijna helemaal uitgebeend rund. De hoeven zijn afgehakt, de longen en ingewanden weggehaald. Een groot bot houdt de borstkas open. De slagers zijn verdwenen: elk spoor van arbeid ontbreekt. Alleen een vrouw, die toekijkt net als wij, leunt over een onderdeur. Voor de traditionele kunstkritiek was een dergelijk onderwerp generaties lang een schaamteloze provocatie. Later leerde men het aspect van het zuivere schilderen waarderen. (Louvre 512)

Rembrandt leefde ver boven zijn vermogen. Hij kocht veel kunst, kostuums (die hij vaak in zijn schilderijen gebruikte) en curiosa. Door een economische crisis moest hij de hypotheek van zijn woonhuis en atelier in de Breestraat in één keer afbetalen. Dit leidde in 1656 tot zijn faillissement.

In zijn laatste jaren kreeg hij nog verscheidene grote opdrachten, zoals De anatomische les van Dr. Deyman (1656), De Samenzwering van de Batavieren (1661) en De Staalmeesters (1662).

1656 De anatomische les van dokter Joan Deyman doek, 100x134, gesigneerd en gedateerd, Amsterdam, Rijksmuseum (bruikleen van de stad Amsterdam)
De volmaakte symmetrie van deze scène is frapperend. Armen en benen van het lijk zijn intact, terwijl andere delen van het lichaam gruwelijk verminkt zijn: de hersenen puilen uit de schedel. (Scala dia)
Door brand gedeeltelijk vernield. In 1653 werd r. Joan Deyman benoemd tot praelector anatomiae van het Amsterdamse Chirurgijnsgilde; hij volgde Nicolaes Tulp in deze functie op. Het lag voor de hand dat hij traditiegetrouw, een opdracht zou geven voor een groepsportret in de trant van de eerder geschilderde anatomische lessen. De laatste les was in 1632 door Rembrandt geschilderd. Dat men zich, na ruim 20 jaar, weer tot hem wendde, is een bewijs dat hij allerminst een vergeten schilder was, door verandering van smaak en opvatting niet meer in tel. De opdrachten die hij in de volgende jaren nog kreeg, o.m. De Staalmeesters, zijn daar mede het bewijs van.
De openbare les, eind januari 1656 door Deyman gegeven, werd tot onderwerp van het nieuwe schilderij gekozen. Men ziet de sectie, gehouden op het lijk van Joris Fonteyn, bijgenaamd Zwarte Jan, die op 27 januari 1656 door de strop ter dood werd gebracht. De details van het leven van deze misdadiger geven een kijk op de mensen aan de zelfkant van de 17de-eeuwse samenleving.
Jan Fonteyn kwam uit een degelijk gezin - zijn vader was organist - en werd opgeleid tot kleermaker. Het vak trok hem blijkbaar weinig aan, want hij nam dienst in het leger van de West-Indische Compagnie. Nadat hij enige jaren als soldaat dienst te hebben gedaan in Holland terugkwam, trok hij bedelend door het land en pleegde een aantal diefstallen. Hij zocht het gezelschap van een vrouw, Elsje Otte, die de veelzeggende bijnaam van Donder-Hoer had en die er wel niet toe zal hebben bijgedragen Joris weer op het goede pad te helpen. Een diefstal op klaarlichte dag gepleegd in een lakenkopershuis op de Nieuwendijk in Amsterdam werd hem noodlottig. Hij werd betrapt en achtervolgd. Op de Oude Brug trok hij daarop zijn mes en verwondde een man die trachtte hem vast te houden. Hij werd veroordeeld tot de strop. Voor zijn lichaam begraven werd, werd het ter beschikking gesteld van het chirurgijnsgilde.
Rembrandt heeft, begrijpelijk voor deze tweede anatomische les, een totaal andere compositie gekozen. Hij heeft het lijk in de as van het schilderij geplaatst, zodat men tegen de voetzolen aan kijkt. Het lichaam is dus in uiterste verkorting afgebeeld. Een witte doek bedekt het onderlichaam, maar laat de opengesneden buikholte, waar de organen uit verwijderd zijn, gedeeltelijk vrij. Deyman, recht achter het lichaam opgesteld, verricht sectie op de grote hersenen, een voor die tijd uniek onderwerp voor een weergave van een anatomische les. De nauwkeurigheid en de juiste kleur, waarmee Rembrandt deze partij heeft weergegeven, wijzen erop dat hij, evenals bij Tulp, tijdens de sectie studies heeft gemaakt en dit buitengewoon nauwkeurig. Links van Deyman staat de bij de demonstratie assisterende collegemeester Gysbrecht Matthysz. Calkoen, met de verwijderde schedelkap in de hand. De rest van het schilderij is ons slechts bekend uit een tekening, die Rembrandt vermoedelijk maakte voor het ontwerp van de lijst. De compositie is uiterst schetsmatig, maar leert ons dat Rembrandt een vrijwel symmetrische opstelling van de aanwezigen heeft gekozen. Links en rechts van Deyman stonden telkens vier personen. Uit de verhoudingen van de omgeving op de schets kan worden afgeleid, dat het schilderij ongeveer 200x275 cm moet zijn geweest en met de lijst mee zelfs 300x350 cm! Het moet een zeer indrukwekkend geheel zijn geweest, te oordelen naar dat wat ons ervan rest: een zeldzaam mooi geschilderd, maar ook huiveringwekkend lichaam.
Het schilderij werd opgehangen in de snijkamer van het chirurgijnsgilde in de Nes en sedert 1691 in de Sint-Anthoniswaag. Op 8 november 1723 ontstond brand door onvoorzichtigheid van de gildeknecht. Hoewel het vuur spoedig gedoofd kon worden, was echter het schilderij, dat vermoedelijk tot Rembrandts grootste scheppingen heeft behoord, onherstelbaar beschadigd. (Haak 266-67)

1656/57 Titus aan het lezen olie op doek, 71x64, Wenen, Kunsthistorisches Museum
Titus is het enige kind van Rembrandt en Saskia dat in leven is gebleven. In het werk van Rembrandt komt hij wellicht reeds sinds 1655 voor. In de inventaris van Rembrandt uit 1656 komen drie werken van Titus zelf voor. (Haak 249)

Rembrandt, Zelfportret, ca 1657, paneel, 49x41, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gesigneerd.
Rembrandt, Zelfportret met stok, 1658, olie op doek, 134x104, New York, Frick Collection
Rembrandt, Zelfportret 1659-1660, doek, 114x94, Londen, The iveagh bequest kenwood

Amsterdam, Rijksmuseum

1660 Rembrandt betrekt een bescheiden woning op de Rozengracht. Zijn vrouw Hendrickje en zoon Titus begonnen daar een kunsthandel om voor de nodige inkomsten te zorgen. Rembrandt werkte voor dit vennootschap, waardoor het verdiende geld niet aan Rembrandts overgebleven schuldeisers hoeft te worden betaald.

Rembrandts roem verbleekte in deze tijd enigszins, maar dit zou in later jaren opnieuw veranderen. In deze periode ging hij vooral om met andere kunstenaars.

Stockholm)(Julius Civilis leidde een opstand tegen de Romeinen) voor het nieuwe stadhuis op de Dam.
Het eerste doek was bedoeld voor het nieuwe stadhuis van Amsterdam, maar wordt geweigerd door de burgemeester. De reden is niet bekend. Rembrandt krijgt het terug en snijdt er het centrale gedeelte uit. Dankzij een schets weten we hoe het oorspronkelijke werk (van zeker 5,5 bij 5,5 meter) eruit moet hebben gezien.
De nachtelijke samenzwering van Claudius Civilis in het Schakerbos is één van Rembrandts meest intrigerende creaties. De opdracht, het ontstaan en de uiteindelijke weigering van de opdrachtgevers het stuk te accepteren, vormen een boeiend hoofdstuk. Op 28 januari 1639 besloot het stadsbestuur een nieuw stadhuis te bouwen. Het toenmalige gebouw was reeds geruime tijd te klein voor de wereldstad en verkeerde bovendien in een slechte staat. Slechts de Dam, vanouds het centrum van de stad, kwam voor de nieuwbouw in aanmerking. Bouwmeester was Jacob van Campen (1595-1657). Het moest een monument voor de vrede worden. Amsterdam was immers sinds lang fel voorstander van de beëindiging van de oorlog met Spanje, om politieke (het was een pan-Europese oorlog geworden, niet meer een vrijheidsstrijd, de toenemende macht van de stadhouders) en financiële redenen (zonder het rijke Amsterdam was zelfs geen enkele militaire actie mogelijk). In 1655 nam men het gebouw in gebruik. Artus Quellinus uit Antwerpen maakte het beeldhouwwerk. Verschillende schilders maakten de wandschilderingen en de losse doeken/panelen.
In 1659 kon aan de uitvoering van de decoratie van de galerij rondom de Burgerzaal worden begonnen. De keuze van het onderwerp viel op de Bataafse Opstand tegen de Romeinen. Niet toevallig, want de vernieuwde belangstelling voor de Romeinse oudheid was toen groot. Hugo de Groot schreef in 1610 (een jaar na het voorlopig bestand met Spanje) zijn 'liber de antiquitate republicae Batavicae', waarin hij naar zo sterk mogelijke antecedenten van vrijheid en onafhankelijkheid van holland zocht, eens Batavia geheten. Uit Tacitus distilleerde de Groot de geschiedenis van de Batavieren, die een 'eenparich verdrach', dwz. als gelijkgerechtigde staat, met Rome sloten. Deze vrijheid was volgens de auteur steeds gehandhaafd gebleven. Als ze bedreigd werd, is er met succes voor gestreden, zoals in 69 nC, onder leiding van Julius Claudius Civilis. De vergelijking met de strijd tegen Spanje lag voor de hand en de parallel werd door anderen doorgetrokken door de prins van Oranje met Claudius Civilis te vergelijken. De soevereiniteit lag volgens de Groot echter bij de Staten, opvolgers van de vergadering van 'treffelisten' bij de Bataven.
Het stadsbestuur bestelde 12 schilderijen bij Govert Flinck, maar na diens dood werd de opdracht verdeeld over Jan Lievens, Jacob Jordaens en Rembrandt. De laatste moest dus De nachtelijke samenzwering schilderen. In 1662 was het doek in het stadhuis aanwezig, maar is daar later (om onbekende redenen) verwijderd. Mogelijk zijn de stad en Rembrandt het niet eens geworden over overschilderingen. Bij de verhuis heeft Rembrandt er het belangrijkste deel zelf uitgesneden. De reden voor de weigering lag wellicht in het feit dat Rembrandt te veel afweek van de opdracht: Claudius is eenogig (zoals in Tacitus' tekst) en heeft dus niet veel gemeen met de heldenfiguur die hij in de 17de eeuw ge(ver)worden was.
Het schilderij toont alle kenmerken van Rembrandts late werk. Het is virtuoos geschilderd met kleurenflarden in wijde schakeringen van gele, rode en bruine tinten. De eenogige Claudius troont te midden van zijn medeplichtigen, wonderlijke sujetten, van wie de gezichten fantastisch belicht worden. Zoals het werk er nu uitziet mist het echter de sterke contrasten die men van Rembrandt gewoon is. Men moet echter bedenken dat de weggesneden stukken donker zijn geweest, zoals uit een voorschets van het integrale werk blijkt. (Haak 302-305)

Rembrandt, Zelfportret als de apostel Paulus 1661, doek, 91x76, Amsterdam, Rijksmuseum
Uit een "serie" apostelschilderijen, ook al is er niets bekend over enige opdracht in die zin. (Haak 300)

Rijksmuseum, Amsterdam
De vernuftige vereniging van deze zes superieure portretten in eenzelfde schilderij is zo volmaakt, dat zij natuurlijk voorkomt, zo helder dat het werk kalm schijnt en dat men niet aanstonds ziet dat het onstuimig is. Deze staalmeesters leven zonder gebaren te maken, gelijken sprekend zonder te spreken. Alles is verzonnen in dit onverdicht toneel; geen enkele kleur is werkelijk wat ze schijnt te zijn: de witte tonen worden met bister overstroomd, de zwarte tinten branden van rosse doorzichtigheid, en de sleutel van al deze gloed ligt in het midden, dit wonderbaar tapijt, geschilderd in zuivere vermiljoenkleuren met het mes ingedrukt en waarvan het scharlaken rood heel het doek uitstraalt. (Sneldia)
Naast het schuttersstuk en het anatomiestuk neemt het regentenstuk een belangrijke plaats in de zeventiende-eeuwse schilderkunst in. Dit zijn afbeeldingen van de vele bestuurscolleges die Amsterdam rijk was. Er bestond onder deze colleges een traditie zich als groep te laten schilderen, met name bij een aantal ambachten en schuttersgilden en bij de regenten en regentessen van caritatieve instellingen als weeshuizen, gasthuizen en werkhuizen. Deze traditie begint tegen het eind van de zestiende eeuw en zet zich tot ver in de 19de eeuw voort. De schilderijen sierden de regentenkamers en vergaderzalen van de betreffende instellingen. Meestal beeldde men de regenten of regentessen af zittend rondom een tafel. Soms hadden zij de attributen bij zich, waardoor hun taak of hun speciale functie - zoals het beheer van de financiën - duidelijk werd gemaakt. Ook op de achtergrond zien we soms een toespeling op de werkzaamheden van het college.
Evenals bij de anatomie- en schuttersstukken deed zich ook hier het probleem van saaiheid in de compositie voor. Daartoe benutte men vaak de attributen, die de schilder gelegenheid gaven de persoon iets in de hand te geven of enige activiteit te laten ontplooien. Ook schilderde men vaak een binnenkomende bediende met een boodschap, of een zgn. 'binnenmoeder' met een van de aan haar toevertrouwde kinderen. Hierdoor werd een levendig element aan de compositie toegevoegd.
Rembrandts laatste officiële opdracht. De Staalmeesters hadden tot taak de kwaliteit van het Amsterdamse laken te keuren. Zij zetelden in het Staalhof. Rembrandt houdt zich strikt aan de traditionele regels van het genre. Hij beeldt de mannen af rond een tafel met op de achtergrond de knecht. Vier heren zitten en één staat recht, en ook hierin blijft hij binnen de traditie. Ook het kiezen van een lage horizon, waardoor het bovenvlak van de tafel onzichtbaar is en men tegen de afgebeelden opkijkt, is een vroeger gebruikte methode, die eerder samenhangt met de hoge plaatsing van het doek in het Staalhof dan met een optische stunt.
Wat is hier dan het buitengewone? Ongetwijfeld de superioriteit van Rembrandt om ieder onderdeel van zijn schilderij interessant te maken. Het is de gave compositie, die levendig is zonder onrust, het is ook de wijze waarop hij zijn modellen portretteert, als intens levende wezens, waardoor men het gevoel heeft tegenover interessante mensen te staan. Het zijn de kleuren die hij tegenover elkaar zet in een boeiende harmonie, de streek van zijn penseel en de verdeling van licht en donker. Het is het samengaan van deze punten en het is nog zoveel meer dat maakt dat zijn werk onvergetelijk is. Rembrandt had nochtans behoorlijk wat last met de compositie, zoals blijkt uit röntgenopnamen.
Met vrij grote zekerheid is het college van staalmeesters afgebeeld, dat van Goede Vrijdag 1661 tot Goede Vrijdag 1662 zitting had. De originele signatuur van Rembrandt is op het tafelkleed met gestippelde letter aangebracht en is gevolgd door het jaartal 1662. De signatuur en het jaartal 1661 bovenaan het werk zijn er op het einde van de achttiende eeuw aan toegevoegd. Het college bestond uit: de gereformeerde lakenverver Willem van Doeyenburg, ongeveer 46 jaar oud, die vermoedelijk voorzitter was. Hij was van aanzienlijken huizen en werd reeds in 1649 tot staalmeester gekozen; verder de doopsgezinde lakenkoper Volckert Jansz. die eigenaar was van een beroemde verzameling rariteiten, schelpen, beesten en boeken; Jacob van Loon, de oudste, die lakenkoper en winkelier was. Hij had een winkel op de hoek van de Kalverstraat en de Dam. Hij was rooms-katholiek, evenals de lakenkoper Aernout van der Mye. Beiden hadden een schuilkerk in hun huis. De lakenkoper Jochem de Neeve, de jongste van het gezelschap, was van zeer goede familie met remonstrantse sympathieën. Op de achtergrond tenslotte de knecht Frans Hendricksz. Bel. (Haak 308-310)

(??? Rembrandt probeert het nu ook met landschappen. De doeken, die later zo worden gewaardeerd om hun lichtinval, zijn echter niet populair. De vrolijke en idyllische landschappen van Ruisdael zijn veel meer in trek. ???)

Amsterdam en daarmee de rampspoed voor Rembrandt. Zijn Hendrickje sterft. Rembrandt begraaft haar in de Westerkerk.

166(3?) Ruiterportret van Frederik Rihel (?) doek, 282x248, Londen, National Gallery
Gesigneerd en (onduidelijk op laatste cijfer) gedateerd, en vroeger wel eens als 1649 gelezen. Stilistisch en na restauratie eerder in 1663 te plaatsen.
Het enige grote Ruiterportret van Rembrandt. Op een verkoping te Amsterdam in 1738 heette het Maarschalk Turenne, op wie de persoon geenszins gelijkt. Het schilderij zou identiek kunnen zijn met het stuk uit de inventaris (1681) van de rijke Amsterdamse koopman en paardenliefhebber Frederik Rihel: "Het conterfeytsel van de Overledene te paert door Rembrandt". Volgens een andere veronderstelling zou het om Jacob de Graeff kunnen gaan, de vaandrig van de Amsterdamse erewacht, die de jonge prins Willem van Oranje, de latere stadhouder, bij zijn intocht in Amsterdam in 1660 escorteerde, - in de koets op de achtergrond zou de prins zitten en de poort in de donkere achtergrond zou de Heiligewegpoort zijn. Deze laatste visie stuit echter op tal van bezwaren.
Een indrukwekkend portret uit Rembrandts laatste periode. Het gezicht van de ruiter, zijn gele kolder en witte sjerp zijn prachtig geschilderd, maar een goed schilder van paarden toont Rembrandt zich niet. (Haak 307)

Washington, National Gallery of Art, Andrew Mellon Collection
Rembrandt voelde zich in zijn laatste levensjaren onmiskenbaar aangetrokken tot de Romeinse geschiedenis en de mythologie. Tweemaal schildert hij Lucretia, de vrouw van Tarquinius Collatinus, die door Sextus, zoon van koning Tarquinius Superbus, werd verkracht. Aan haar vader en haar echtgenoot vertelde zij haar schande en nadat zij hen gevraagd had haar te wreken doodde zij zichzelf. Rembrandt heeft het ogenblik weergegeven, dat zij zich met de dolk zal doorsteken. Een stille, dramatische smart spreekt uit haar gezicht en het gebaar van haar linkerhand. De oogleden zijn half gesloten, de ogen vochtig rood met een diep melancholische uitdrukking. Haar even geopende mond versterkt deze expressie. Om haar hals heeft zij een snoer parels en een hanger. Haar goudkleurig gewaad is van boven deels geopend en laat het witte hemd vrij. Met losse toetsen in lichte okerkleurige verf, met grijze en rode vegen, waartussen op veel plaatsen de donkere ondergrond meespeelt, is een effect van glinstering en pracht verkregen, nog versterkt door de zwarte ketting die zij om haar middel draagt. (Haak 313)

1664 Laatste ets
Rembrandt maakt zijn laatste ets (een portret van de arts Jan Antonides van der Linden) en nog een jaar later zijn laatste grote werk in verf, Het joodse bruidje.

Portret van Gerard de Lairesse doek, 112x88, New York, Lehmann Collection
Uiterst sober van kleur. Tegen een bruinachtige achtergrond steekt de zittende figuur, gekleed in en zwarte jas, maar nauwelijks af. Kraag en manchetten zijn wit, en gelig is het papier dat hij in de hand houdt. Het blonde haar valt in lange, krullende lokken op zijn schouders, en de zwarte hoed, iets achterovergeplaatst, werpt nauwelijks enige schaduw op het helder verlichte gezicht. Geen poging is gedaan om de zeer onaantrekkelijke gelaatstrekken te verbloemen. De neus is aangetast door een venerische ziekte. De donkere ogen zijn bijna wenkbrauwloos. Maar zo prachtig geschilderd is dit portret, dat men de lelijkheid van de afgebeelde persoon totaal vergeet.
Gerard de Lairesse was een zeer vroegrijp schilder uit Luik. Hij was geboren in 1640. Na verwikkelingen met meisjes schijnt hij in 1664 naar 's-Hertogenbosch te zijn gevlucht en kwam een jaar later op instigatie van Gerrit Uylenburgh naar Amsterdam. Hij was schilder en etser en vervaardigde zwartekunstprenten. Aanvankelijk volgde hij, naar eigen zeggen, de manier van Rembrandt, maar later ging hij over op het academische classicisme. Omstreeks 1690 werd hij blind, maar hij zette zijn activiteiten als theoreticus voort. In 1701 verscheen zijn Grondlegginge ter teekenkonst en in 1707 Het Groot Schilderboek, dat vele malen herdrukt is. Hij was een zeer belezen man. In Holland had hij vooral succes met het schilderen van kamerbehangsels en plafonds.
Het feit dat hij in zijn Schilderboek het werk van Rembrandt bekritiseerde, heeft hem in Nederland, waar men sinds de 19de eeuw Rembrandt boven iedere kritiek verheven achtte, bijzonder onpopulair gemaakt. Toch is zijn kritiek volkomen begrijpelijk voor een voorstander van de classicistische regels. Hij beschouwt Rembrandt wel degelijk als een groot schilder, die echter inmiddels hopeloos ouderwets is geworden. (Haak 316)

1664/1665 Het Joodse Bruidje (Isaac en Rebekka) Gesigneerd, olie op doek, 122x167, Rijksmuseum, Amsterdam
Van Gogh zei ooit over Het joodse bruidje: “Tien jaar van mijn leven zou ik willen geven, als ik hier voor dit schilderij nog veertien dagen kon blijven zitten met een korst droog brood als voedsel.”
In 1854 was het werk in het legaat A. Van der Hoop en kwam het in bezit van de stad Amsterdam. In 1885 kwam het in bruikleen aan het Rijksmuseum.
De bedoeling van het werk is niet helemaal duidelijk. Het zou een portret kunnen zijn van Titus en diens vrouw Magdalena van Lood, ofwel van Don Miguel de Barrios en diens vrouw Abigail de Pino. Het zou ook een opdrachtwerk kunnen zijn of een weergave van Izaak en Rebecca, Tobia en Sara, Boas en Ruth of Jacob en Rachel. In 1834 werd het The Birth-day Salutation genoemd. In 1833 sprak ment van "eene voorstelling van de Joodsche bruid, die door den Vader versierd wordt met eene Halsketting". Momenteel ziet men er eerder een portret van een echtpaar in.
Het is in elk geval een echtpaarportret, getuige de innerlijke relatie en de warme gevoelens tussen de twee figuren. Er is een gereduceerde stofuitbeelding: de mode is daardoor niet herkenbaar. De man wil met een voorzichtig gebaar de vrouw naar zich toehalen. De vrouw geeft een terughoudende, dromerige indruk door de hoekige lijn in de rok en de brede diagonaal die met een paletmes is aangebracht. Bijzonder treffend is ook de subtiele weergave van de handen in een stil lijnenspel.
De kleuren stralen een warme gloed uit, de schilderwijze is van een vrijheid en een kracht, die ieder stukje van het doek interessant maakt, maar bovenal zijn de grote tederheid en schroom ontroerend, waarmee de man zijn hand op de borst van de vrouw legt en haar vingertoppen juist even zijn hand beroeren, een innige liefde uitdrukkend. Het is in al zijn eenvoud een grootse harmonie van picturale kwaliteiten en expressiekracht, die dit schilderij tot een van de schoonste scheppingen in de schilderkunst maakt. (Rijksmuseum Amsterdam 59; Meesterwerken 76; Haak 320-322)

Portret van een man met blond haar doek, 109x93, Melbourne, National Gallery of Victoria

Magdalena van Loo trouwt. Maar Titus maakt de geboorte van zijn dochter Titia niet meer mee. Hij sterft, 27 jaar oud, halverwege 1668 aan de pest. Rembrandt geniet maar kort van het grootvaderschap.

State Hermitage Museum, St. Petersburg)

1669 Laatste Zelfportret, doek, 59x51, 's-Gravenhage, Mauritshuis, Koninklijk Kabinet van Schilderijen
In zijn laatste jaren schilderde Rembrandt een aantal van zijn mooiste zelfportretten, die duidelijk blijk gaven van het verdriet en de zorgen die hem ten deel waren gevallen.
Dit is het laatste zelfportret in de reeks van meer dan 80 zelfportretten die Rembrandt in de loop van zijn leven maakte. Dit zelfportret is een typisch voorbeeld van Rembrandts late schilderstijl. Kenmerkend zijn de losse penseelstreken en de experimentele manier van schilderen. Op sommige plaatsen heeft Rembrandt de verf bijna geboetseerd, bijvoorbeeld op het voorhoofd. Elders hanteerde hij een trefzekere precisie, zoals in de heldere ogen die hij tot in detail uitwerkte. Zie ook Rembrandt overleefde zowel Hendrickje als Titus. Aan het eind van zijn leven had hij alleen zijn dochter Cornelia nog. Hij stierf op 4 oktober 1669 in Amsterdam, 63 jaar oud, en werd 9 oktober 1669 net als zijn zoon begraven in een anoniem gehuurd onbekend graf in de Amsterdamse Westerkerk. Een gedenksteen ter zijner ere wordt bij gebrek aan beter daarom aangebracht tegen een van de pilaren bij het graf van zijn zoon Titus.
Of Rembrandt in armoede gestorven is niet duidelijk, want ook na zijn faillissement kreeg hij verschillende belangrijke opdrachten. Bovendien dreef hij een handel in zijn eigen etsen en oude kunst.

Bronnen en andere overzichten Rembrandts oevre:
Rembrandt behoort tot die geniale vernieuwers die gehele generaties kunstenaars in hun ban hielden; ook tijdens zijn leven was hij internationaal beroemd. Tegen 1660 moet, door opkomende classicisme, de waardering voor zijn werk zijn afgenomen. Tijdens de romantiek werd het zeer bewonderd, een bewondering die ook in de 20ste eeuw nog voortduurt en berust op de gave van de kunstenaar het innerlijk van de mens aanschouwelijk te maken, het religieus gevoel van de beschouwer te raken en bovendien op zijn technisch meesterschap.

Leerlingen en invloed
De bekendste leerlingen van Rembrandt zijn geweest: Gerard Dou, J. Backer, Ferdinand Bol, Govert Flinck, Philips Koninck en Gerbrand van den Eeckhout (tijdens de Amsterdamse jaren, tot 1642), Samuel van Hoogstraten, Carel Fabritius, Abr. Furnerius en L. Doomer (jaren veertig), W. Drost, Abr. van Dijck, Heijmen Dullaert (jaren vijftig); ook niet-leerlingen als J. Koninck stonden in deze periode onder zijn invloed en tijdens de laatste jaren: Aert de Gelder, Godfrey Kneller en J. Leupenius. De volgende leerlingen of navolgers hebben in zijn stijl geëtst: J. van Vliet, G. Dou, F. Bol, G. van den Eeckhout, S. van Hoogstraten, W. Drost, C. à Renesse, Ph. Koninck en P. de With.
Veel leerlingen van Rembrandt werden later zelf beroemd. Onder hen waren: Gerard Dou (1613-1675), Ferdinand Bol (1616-1680), Govert Flinck (1615-1660), Carel Fabritius, (1622-1654), Samuel van Hoogstraten (1627?1678) en Nicolaes Maes (1634-1693).
Er is menig verhit debat gevoerd tussen kenners van Rembrandt over de authenticiteit van veel schilderijen die lange tijd aan hem toegeschreven waren: werden ze door Rembrandt zelf gemaakt, door een van zijn leerlingen, of deels door beide?

Onderzoekingen hebben in de 20ste eeuw een zuivering van het oeuvre, wat schilderijen en tekeningen betreft, op gang gebracht. Zo werd de catalogus van A. Bredius door Gerson in 1969 met ruim tweehonderd nummers besnoeid; zowel het geschilderd als het tekeningenoeuvre (samengesteld door Benesch in 1954–1957) wordt opnieuw kritisch bezien. In de jaren tachtig werden de aan Rembrandt toegeschreven schilderijen, met name de vroege werken, door een team van kunsthistorici systematisch onderzocht, waarbij de technische aspecten een belangrijke rol spelen (A corpus of Rembrandt paintings, onder leiding van J. Bruyn, 3 dln.,1989). Het onderzoek van de etsen, waarvan de authenticiteit tamelijk goed vaststaat, richt zich vooral op de papiersoorten en op een verder onderscheid van staten.
Veel schilderijen worden tegenwoordig dankzij het Rembrandt Research Project niet langer aan Rembrandt toegeschreven en gezien als het werk van een van zijn leerlingen.

Rembrandt vervaardigde in totaal ongeveer 600 schilderijen, 300 etsen en 2000 tekeningen. Hij maakte een groot aantal zelfportretten, in totaal bijna 100 (merendeels schilderijen, maar ook zo'n 20 etsen). Al deze portretten samen geven ons een opmerkelijk scherp beeld van de man, van hoe hij er uit zag en van wat hij voelde. De rimpels die tegenspoed en zorgen in zijn gelaat groefden, spreken op latere schilderijen voor zich.
Zijn naaste familie: zijn moeder, Saskia van Uylenburgh, zijn vrouw, zoon Titus, en zijn maîtresse Hendrickje Stoffels zijn vaak nadrukkelijk in zijn schilderijen aanwezig. Zij fungeerden naar alle waarschijnlijkheid vaak als model voor bijbelse of historische figuren.

Het is bekend dat hij een grote collectie etsen bezat van onder meer Albrecht Dürer en Lucas van Leyden.

Veel musea hebben belangrijke collecties van Rembrandts werk, schilderijen, etsen en/of tekeningen. In Nederland is de meest uitgebreide verzameling ondergebracht in het Rijksmuseum, waar onder andere De Nachtwacht en Het Joodse Bruidje te zien zijn. Het Haagse Mauritshuis heeft een omvangrijke verzameling zelfportretten. Zijn voormalige woning, die nu als museum fungeert, bezit een groot aantal van zijn etsen. Belangrijke collecties in andere landen bevinden zich in Berlijn, St. Petersburg, New York, Washington D.C., het Louvre in Parijs en de National Gallery in Londen.
Representatieve collecties van zijn teken- en grafisch werk zijn te vinden o.m. in het Rijksprentenkabinet in Amsterdam, Museum Boijmans-Van Beuningen in Rotterdam, het Teylers Museum in Haarlem, het prentenkabinet van het British Museum in Londen, de Albertina in Wenen en de Pierpont Morgan Library in New York.

Rembrandt is nagevolgd door vele kunstenaars, zowel in zijn tijd als in de huidige, waaronder Jacob Adriaensz. Backer, Mikhail Dronov, Charles Exshaw, Anthony de Haen, Jacob Koninck, Edward Lutterell, Monogrammist I.S. Lois Renner, Roelant Roghman, William Say, Antonio Segui, Andres Serrano, Alexander Taratynov.

Rembrandt had invloed op Salomon Adler, Philipp Hieronymus Brinckmann, Ludwig Wilhelm Busch, Michael Lucas Leopold Willmann, Hendrik Dethier, John Whalley, Johanna Marianne Freystein, Alexis Grimou, Alexandre Montallier, Jean Pierre Norblin de la Gourdaine, Claude Vignon, Arnoldo Ciarrocchi, Jacques Andre Joseph Camelot Aved, Glenn Brown, Bon de Boullogne, Robert Tournières, Jean Raoux, Pierre Jacques Cazes, Antoine Coypel, Charles Antoine Coypel, Antoine Pesne, Antoine Demarcenay, Franz Friedrich Franck, Giuseppe Nogari, Benjamin Wilson, (Sir) Joshua Reynolds, Larry Rivers, Emil Jacob Schindler, Thomas Hudson, (Sir) George Howland Beaumont, John Donaldson, Hendrik Oldelandt,


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 562.