kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.

Roger Somville

Roger Somville (1923)

Frans-Belgische graficus, schilder, tekenaar en tapijtontwerper. Neo-expressionistische stijl. Geboren in Schaarbeek (Brussel).

Roger Somville (°13-11-1923) is één van de meest prominente kunstenaars en ongetwijfeld de meest bekende uit Franstalig België. Hij is één van de voornaamste nationale en internationale vertegenwoordigers van het realisme.

Somville studeerde aan de Academie voor Schone Kunsten en aan de Nationale Hogeschool voor Bouwkunst en Visuele Kunsten te Brussel. Van 1943-44 werkte hij bij de École Nationale Supérieure d'Architecture et des Arts Visuels van Charles Counhaye, die hem de weg opende tot een expressieve en monumentale kunst.

Vanaf 1945 is Somville een typische neorealist. Hij schildert taferelen die in onmiddellijk verband staan met de mens. Het wit en de felle kleuren die hij toepast, heffen elkaar op. Er is duidelijk aanwijsbare invloed van o.a. Picasso, R. Guttuso en B. Lorjou.

. Stichtend lid van de ‘Tapisserie de Tournai' (1946),
We kennen Somville van zijn monumentale muurschilderingen in het Brusselse metrostation "Hankar" of voor de UCL-gebouwen, maar ook aan de tapijtkunst gaf hij in de jaren '40 vernieuwende impulsen.

Stichtend lid van de ‘Forces Murales' (1947),

In 1951 sloot hij zich aan bij de Jeune Peinture Belge.

Vanaf het begin had hij vooral aandacht voor het probleem van de toegankelijkheid van de kunst voor het publiek : hij sloot zich aan bij verschillende groepen die de kloof tussen kunst en publiek wilden verkleinen. Kunst moet via haar thema's aansluiten bij het echte leven. Zo moet ze onderwerpen behandelen als het bestaan, het werk van de moderne mens, zijn strijd, zijn lijden,... Bovendien moet ze de technieken en materialen als tapijtwerk, fresco, ceramiek, mozaïek,... opwaarderen. Voor Somville bestaat kunst niet enkel voor een bevoorrechte klasse.

hij richtte samen met zijn echtgenote in 1951 de "Céramique de Dour" op, en was medeoprichter van
kunstenaarsgroepen die het realisme in de schilderkunst verdedigen.

Auteur van diverse tapisserie o.a. 'Le Triomphe de la Paix' in het Congressenpaleis in Brussel (80 m2, 1963).

Naast zijn schilderkunstige activiteiten publiceerde Somville een aantal manifesten voor het realisme. Na de meidagen "68 organiseerde hij de "Mouvement réaliste" (Realistische Beweging).
Roger Somville schreef dit Manifest voor het realisme in 1970.
(ook het Tweede manifest voor het realisme 1966-1968 is op bovenstaande link te vinden. Welke wij onderaan de pagina nogmaals hebben geplaatst.)
Stichtend lid van het ‘Mouvement Réaliste' (1969),

Hij verdedigde een nieuw realisme en keerde zich tegen de academisch-figuratieve en de abstracte kunst. Somville nam actief deel aan de verwezenlijking van enkele initiatieven ter bevordering van de monumentale decoratieve kunst ( tapisserie, wandschildering en keramiek ). Zijn onvoorwaardelijke afwijzing van de niet-figuratieve kunst en zijn marxistische opvattingen over de sociale functie van kunst en kunstenaar formuleerde hij in de strijdschriften Pour le réalisme. Un peintre s'interroge (1969) en Hop là] Les pompiers les revoilà (1975).

Notre Temps, 1974/1976
Locatie: acryl op beton, 600m2.

Stichtend lid van het ‘Collectif d'Art Public' (1979).

Muurschildering in l'Université Catholique de Louvain-la-Neuve (400 m2, 1987).

Directeur van de Academie te Watermaal-Bosvoorde.

De kunst van Somville is een expressief en lyrisch realisme, met een spontaan élan geschilderd vanuit zijn hart en bewustzijn. Emile Langui over Somville: "un peintre, dans le sens absolu du mot", met "een zeldzame zin voor kleur, een vanzelfsprekende lijnbeheersing, een monumentale opvatting in de compositie, een lyrisch élan in de beweging, en bovenal een ontroerende menselijke generositeit in de inhoud van z'n werk."

"Men spreekt van een terugkeer naar het menselijke, naar de menselijke figuren. Nog meer van een terugkeer naar het schilderen, naar de inhoud. Wat mij betreft hoef ik geen enkele terugweg af te leggen. Ik heb de menselijke figuur nooit in de steek gelaten. Ik heb gepoogd de valstrikken van modeformalismen te vermijden. Ze zijn gekenmerkt door leegte en zinloosheid, de meest evidente rampen van de kunst van onze tijd."

"Zo men echt wil vernieuwen, blijven de hoofdproblemen de plastische transpositie, de transfiguratie, de emotie, de verbeeldingswereld en de zingeving, mar dan vertrekkend van de realiteiten van deze wereld die dreigt, bedreigd wordt en toch wonderlijk is."

"Kunst staat noch buiten de stroming van de geschiedenis, noch buiten de verschijnselen van de werkelijkheid. Indien men wil vernieuwen mag men noch het heden, wat op straat gebeurt, noch het verleden, de levende traditie, verwaarlozen. Een kunst die zijn verleden uitwist, loopt het risico een kunst te worden zonder toekomst."

Somville is als schilder geëngageerd in de wereld van vandaag en tegelijk ook als schilder van een intieme wereld : de vrouw noemt hij "le plus beau paysage du monde". Het naakt symboliseert voor hem de moeder, de liefde, aarde, hemel, erotiek.



Wij hebben hier het Tweede manifest voor het realisme nogmaals geplaatst om hem zo, dmv van ons programma dat automatisch verwijzingen plaatst naar relevante artikelen, in de context van de kunst/geschiedenis te zetten.

Tweede manifest voor het realisme
1966-1968

Wij willen niemand uitsluiten
van de schilderkunst,
behalve zij die zichzelf uitsluiten door haar toekomst te ontkennen.

"Het is onze taak de ervaringen te verzamelen en samen te vatten van de vorige tijdperken en van deze die zich nu afspelen... zonder ook maar één ogenblik te vergeten dat de ideologische diepte van het thema en van de materie de werkelijke basis is en dat altijd zal blijven van de esthetiek, wat zijn volle waarde verleent aan het toepassen van technische nieuwigheden; de meest geperfectioneerde uitdrukkingsmiddelen dienen enkel om de meest verheven vormen van het denken te belichamen…"
Serge Einstein
Réflexions d'un cinéaste
Ed. en langues étrangères,
Moskou-1958

Voor een objectief begrip van de huidige esthetische theorieën, om klaar de betekenis te vatten van de huidige ideeënstrijd, om de natuur van de conflicten tussen botsende belangen te ontwarren, om de nieuwe verhoudingen bloot te leggen die ontstaan zijn tussen de kunst en het sociaal leven, opdat er geen enkele dubbelzinnigheid zou ontstaan bij het lezen van het geheel van de teksten die volgen, is het noodzakelijk begrippen te verklaren die handig dooreen gemixt worden. Zoniet leiden ze tot sectaire en haastige interpretaties die slechts in het voordeel uitdraaien van de middelmatigheid, van de bedriegers en van het affairisme. Om de juiste draagwijdte te vatten van de ijdele strijd die zich afspeelt tussen de non-figuratie en de figuratie, moet men enerzijds de evolutie en de geest zelf van de non-figuratie onderzoeken, en anderzijds de betekenis van de woorden figuratie, non-figuratie, abstract, realisme, enz...

Ontstaan en evolutie van de non-figuratie (kort overzicht)
In verzet tegen een maatschappij die niet beantwoordde aan hun artistieke en politieke verzuchtingen, walgend van een kunst die bleef trappelen in de herhaling of in de simplistische interpretatie van Cézanne, zijn eerlijke kunstenaars op zoek naar zuiverheid tot een visie gekomen die zich bevrijdde van de lege vormen die in dienst stonden van de platvloersheid van de burgerij. Hun revolte was een gezonde en noodzakelijke reactie. Maar de vraag was: welke zou de vorm en de inhoud zijn van deze revolte tegen de bestaande sociale structuren?

Veel kunstenaars gleden weg naar het anticonformisme als dusdanig. Een bepaalde elite vond daarin het antwoord op hun verlangen naar formele vrijheid, om niet te zeggen, een pure vlucht voor de realiteit van de sociale structuren die ze contesteerden. Dit anticonformisme leidde tot een van de eerste fundamentele fouten. Het doel en de middelen werden met elkaar verward, men beschouwde de vorm op zich, de materie op zich: men dacht dat ze in staat waren de totaliteit van de wereld uit te drukken - dat is ten andere een fundamentele vereiste voor elke schepper ten aanzien van de middelen die hij gebruikt. Deze vereiste siert de pioniers van de beweging: ze is onvermijdelijk om tot een synthese te komen. Maar het was een illusie om onmiddellijk een abstractie te willen bereiken die enkel door de praktijk in een werk dat gedomineerd wordt door onderzoek, kan worden gebracht. En nog: een ethiek, een maatschappij in opgang zou de scheppende kunstenaar een stevig en dynamische bron van inspiratie moeten meegeven, zodat hij een ruimte ontdekt, een plastische expansie en, die het veelzijdig en uitbundig leven doet opborrelen, zodat hij zich ophijst van de ruwe materie tot de uitzuivering die deze opperste volmaaktheid die de abstractie is, doet ontstaan.

Nochtans betekent deze uitzuivering geen leegte. Als dit streven naar het volmaakte niet gevoed wordt door een substantiële en complexe inhoud, plooien de scheppende kunstenaars onvermijdelijk terug op zichzelf. Zij sacraliseren de kunst: ze zullen formalistisch worden en schijnbaar pasklare antwoorden geven op hun kwellingen, evenals op de vaak reële kennis die ze hadden betreffende de kwaliteiten die een kunstwerk moeten voeden om te overleven. De echte emoties die bepaald worden door de verrijkende tegenstellingen van het bestaan hebben ze vervangen door vrijblijvende intellectuele spelletjes. Door zich af te scheiden van de oorspronkelijke bron die voedsel geeft aan de steeds wisselende verhoudingen, steeds nieuw, tussen de mensen, tussen de sociale klassen, gingen ze creëren met de cultuur als uitgangspunt. De avant-garde verloor haar betekenis in de mate dat het nieuwe dogmatisme haar een conventioneel gelaat modelleerde van het ongebruikelijke en het bizarre. Avant-garde is echter geen dogma. Zij heeft geen onbegrensd uitzicht. En zelfs als ze alle uiterlijke kenmerken aanneemt van de mode die ze creëert of die ze volgt, wat ook haar huidige vorm en karakter moge zijn, zij draagt van de vrijheid slechts het masker: bijgevolg wordt ze een gevaar voor de vrijheid zelf. Gisteren werd de avant-garde bekampt - die van Van Gogh, Cézanne en James Ensor. Vandaag bedient men zich van haar voorbijgestreefde betekenis om ze onschadelijk te maken. Men herleidt ze tot een modieus non-conformisme. Zo vermijdt de heersende klasse het gevaar dat de avant-garde betekent als ze zich verbindt met de reële strijd van de mensen voor hun bevrijding.

De kunsthandel steunt en blijft steunen op een dergelijke realiteit. Wanneer men zijn strategieën en tactieken wil blootleggen om twijfelachtige handelswaar op te dringen die de intellectuele eerlijkheid van sommige kunstenaars in diskrediet brengen, is het noodzakelijk om enkele termen te verduidelijken.

Realisme
Het realisme is een methode en een houding.

Het is een methode van actie en onderzoek die toelaat om een vorm van kennis en een overbrengen van de fenomenen uit het reële leven te bereiken dank zij zijn immense kracht tot suggestie. Het is een houding ten opzichte van de sociale realiteit.

Het realisme is geen school, geen stijl, geen systeem, geen veronderstelling, geen procédé. Het kan tegelijk klassiek zijn en romantisch, lyrisch, kritisch of intimistisch.

Het heeft geen welbepaald gezicht voor eens en altijd. Zijn vormen zijn verscheiden en zijn onderzoeksterrein ongelimiteerd.

Het realisme rust op ononderbroken ervaring. Het is altijd experimenteel in de mate men aan dit woord zijn reële betekenis geeft: ervaring die uitgaat van een inhoud die ernaar streeft een menselijke totaliteit uit te drukken, en niet een geestesgesteldheid die de ervaring meesleurt in formalisme, esthetiek en vrijblijvendheid.

Het realisme ontplooit zich dank zij diegenen, die met het hart, de geest, het instinct, pogen, een organische eenheid te concipiëren, niet schematisch, een totaliteit, een synthese, en een kunst te ontwikkelen die direct voeling heeft met het echte leven. Het gaat om het plastisch overbrengen van de nieuwe verhoudingen die zich ontwikkelen tussen de mensen, doorheen de economische en sociale veranderingen. Deze nieuwe verhoudingen zijn van materiële en morele orde.

Realist zijn wil niet zeggen de gebeurtenissen nabootsen of het object verheffen tot kunst. Het is deelnemen aan de activiteit van het reële; het is deelnemen, door het scheppen, aan de realisatie van een nieuwe wereld en zijn diepe ritmes ontdekken in het voorbijgaande.

Een echt realistisch werk is altijd geladen met sociale en esthetische intuïtie.

Een kunstenaar bereikt het realisme als hij een katalysator wordt, een verzamelaar van ideeën, feiten, strijd, tegenstellingen en de bekommernissen van zijn tijd, als in de geest van zijn werk de overeenkomsten, de onrust of de weigering van een gemeenschap, een volk en een beschaving kunnen teruggevonden worden.

Dit realisme moet doorheen een objectieve en aanwezige realiteit, rekening houden met het historisch perspectief van het socialisme. Het is daarom dat men het realisme van onze tijd "socialistisch realisme"1 noemt. Indien vandaag op deze term neergekeken wordt, moet men daarin meer het effect zien van een verkeerd gebruik dan van een achteruitgang van het realisme. Realisme, dat ik voor mijn part "revolutionair realisme" zou noemen. Vandaag is de filosofische basis van het realisme het historisch en dialectisch materialisme, en het is daarom dat de realistische scheppende kunstenaar, drager van een ideaal, de idealistische filosofie bekampt.

Een realistisch werk moet aan een aantal kwaliteiten voldoen: de kwaliteiten van het hart - wat men gevoeligheid, emotie noemt -, de kwaliteiten van de geest - een zekere artistieke logica -, de kwaliteiten van het instinct - de scheppende kracht, de verbeelding, de zin voor het picturale, de zin voor vorm en grootsheid.

Het realisme is altijd de meest juiste, de meest ontroerende, de meest begrijpelijke uitdrukking voor het gehele volk of de opkomende klasse in de maatschappij. Het is altijd de uitdrukking van de meest progressieve sociale kracht, van degene die, op een gegeven ogenblik in de geschiedenis, de meeste middelen heeft, zoniet reëel, toch minstens virtueel, om de wereld te doen vooruitgaan, om de samenleving te verbeteren, om de dromen van rechtvaardigheid en ontplooiing van de mensen waar te maken.

Het realisme bouwt op en contesteert tegelijkertijd. Het probeert altijd de menselijke totaliteit uit te drukken. Het verzamelt en vernietigt, maar draagt in zich zijn eigen dialectische kracht tot vernieuwing.

Om al deze redenen, moeten we het probleem van het realisme met grootste bescheidenheid benaderen. We kunnen zeggen: "We proberen tot een synthese te komen langs de wegen die de realistische houding ontdekt of voorstelt; wij neigen naar het realisme; wij zijn er aanhangers van." Maar we moeten er ons natuurlijk voor hoeden om te beweren dat we "realisten" zijn, en op die wijze op ons eigen talent vooruit te lopen.

Uit wat voorafgaat blijkt dat de realistische houding diametraal tegengesteld is aan het naturalisme, aan de kunst van het imiteren.

Naturalisme2
De naturalisten zijn onherroepelijke tegenstanders van het realisme. Zij interesseren zich enkel voor de pseudo-sociologische, de pseudo-wetenschappelijke of de pseudo-psychologische realiteit en niet aan de fenomenen van de realiteit. Zij zien slechts een illusoire en steeds middelmatige kopie van een starre en conformistische realiteit, aan een min of meer slaafse inpalming van de sociale feiten en objecten.

Het plastisch overbrengen en de geest van synthese vervangen ze door het zoeken naar het illusoire, anti-organische en oppervlakkige van een metafysische realiteit, die zogenaamd "objectief" is. Ze verwarren versteende traditie met levende traditie. Ze nemen hun toevlucht tot de middelen van het verleden - voor dewelke wij de grootste bewondering hebben, maar waarvan het hergebruik (dat overigens slechts artisanaal kan zijn) uitgesloten is, omdat de oorzaken van hun ontstaan verdwenen zijn -, terwijl de traditie in zijn voortdurende ontwikkeling logischerwijze leidt tot nieuwe uitdrukkingsmiddelen, tot een nieuwe woordenschat, parallel en in overeenstemming met de sociale realiteit waardoor zij wordt bepaald, tot een synthese en tot de ontdekking van het constante in het voorbijgaande.

De naturalisten verwarren traditie en conventie, classicisme en academisme, vakkennis en formele herhaling.

Het naturalisme heeft vele gezichten, vele maskers. Het naturalisme uit het verleden vergenoegde zich met valse objectiviteit. Vandaag krijgt het door de non-figuratie en het zogenaamde nieuwe realisme een masker waarvan enkel het uiterlijk nieuw is.

Het naturalisme is dus meestal een illustratie van de meest reactionaire dagelijkse realiteit.

Vandaag verdedigen herEn als Pierre Restany wat zij een "nieuw realisme" noemen, wat in feite slechts een nieuw naturalisme is, vergelijkbaar met het Frans naturalisme van 1860. "Nieuw realisme" dat nooit een revolutionair realisme zal zijn. Door het welwillend gebruik dat het maakt van de mode (- psychedelisme, erotisme, "moderne kunst", enz.) wordt het onmiddellijk gerecupereerd, zo al niet opgewekt door de burgerlijke ideologie en de consumptiemaatschappij,

Figuratie
"Figuratief" is een benaming. De term duidt eenvoudigweg een kunst aan die gekende of ingebeelde objecten afbeeldt.

De term "figuratie" impliceert natuurlijk niet de kwaliteit. En de huidige zogezegde "figuratieve" reactie slaat nergens op. Zij is zonder betekenis en haar belang is miniem, omdat ze niet tot doel heeft de sociale veranderingen in de wereld plastisch over te brengen, maar meestal, een eenvoudige formele en vrijblijvende transformatie van een versteende werkelijkheid nastreeft.

Bijgevolg kan zij naïef worden aangehaald als voorbeeld van een gezonde reactie. Ondertussen probeert zij niet om de traditie verder te zetten, maar conventies en een type van academisme dat fel bestreden werd door de grote kunstenaars van de XIXe eeuw. Zelfs als diegenen die op simplistische wijze de non-figuratie veroordelen van oordeel zijn dat deze beweging geen enkel werkelijk belangrijk werk heeft voortgebracht, moet men klaar en duidelijk stellen dat in de non-figuratie echte gevoelsgeladen werken bestaan waarvan de dimensie en de zorgen niet lichtvaardig mogen verworpen worden.

Deze figuratie, gedomineerd door het naturalisme, of door de talrijke formalistische houdingen, verwart respect voor een levende traditie met academisme en conventie, naturalisme met realisme, tics met expressiviteit en, vastgeroest in het verleden of een of andere hedendaagse mode, blijft zij een van de belangrijkste oorzaken van de formele impasse waarin de westerse kunst zich bevindt.

Non-figuratie
"Non-figuratie" betekent eenvoudigweg een expressievorm die niet voorstelt, die geen bekende voorwerpen overzet, die blijkbaar naar geen enkele waarneembare realiteit verwijst, maar die probeert door vormen en kleuren een geestestoestand te suggereren, een gevoel dat al dan niet door de realiteit kan geïnspireerd zijn.

De non-figuratie is bijna altijd het resultaat van het verwerpen of de onmacht om de essentie van het reële leven te vatten, de eenheid en tegenstellingen ervan uit te drukken. Zij mondt bijgevolg niet uit in abstractie, maar in een zeker intellectualiserend simplisme. "Non-figuratief" is een benaming en geen kwaliteitscriterium.

Door het vermengen van de termen "abstractie" en "non-figuratie", verlenen de aanhangers van de "non-figuratie", de kunstcritici, de kunsthandelaars en de geïnteresseerde collectioneurs, à priori, het label van kwaliteit en zij houden de verwarring in stand door dit volkomen arbitrair en misleidend etiket.

Abstractie
"Abstract" is geen benaming, maar een kwaliteit. De abstractie is het in bezit nemen van de wereld, op het hoogste niveau. Het vergt het overwinnen van moeilijk te overkomen hindernissen zodat slechts weinig kunstenaars het bereiken.

De macht om te abstraheren, is de macht om het essentiële te kiezen uit de complexiteit van de realiteit, het is het bijkomstige, de toevalligheden, de bijkomstigheden opzij schuiven voor het duurzame en het blijvende.

Het is het actieveld van de schilderkunst openen, het is het aanpakken van moeilijk op te lossen problemen en transpositie van het leven anders voorstellen dan door een schema, een schets zonder weergave van de complexe en vitale tegenstellingen - bronnen van rijkdom en dynamisme. Dit betekent dat, als de geschiedenis de titel van abstracten moet toekennen aan sommige non-figuratieven of figuratieven er zeker weinig uitverkorenen zullen zijn. De abstractie werd veroverd door Breugel, Piero della Francesca, Grünewald, Tintoret, Velasquez, Rembrandt, Rubens, Goya, Cézanne, Van Gogh, Picasso, enz. Zij zijn de grootste realisten uit de geschiedenis.

"De abstractie" geboren uit de synthese van inhoud-vorm, geboren uit samenvoeging en verzadiging, en niet uit kunstmatige aftrekkingen, bereikt slechts een emotioneel bestaan door de kracht van een bruisende individualiteit, die in de humus van de menselijke tegenstellingen het fundamentele kiest.

"De abstractie" is het zoeken naar de verschillende elementen die noodzakelijk zijn voor het evenwicht tussen de vele op te lossen problemen, de werkelijke elementen van het kunstwerk.

"De abstractie" bij Tintoret, Rembrandt, Rubens of Velasquez is het resultaat van een niet-academisch, niet-conventioneel vakmanschap dat de intelligentie van de traditie onophoudelijk vernieuwt, van een uitzonderlijke wetenschap, van een persoonlijke visie op de wereld, van het zich eigen maken van de realiteit in beweging, van een capaciteit het essentiële te abstraheren, het uit te drukken, het mee te delen.

"De abstractie" wordt slechts bereikt als deze persoonlijke visie op de wereld zijn materiële realisatie vindt doorheen het labyrint van de complexe picturale wetenschap, vrij en nieuw, door de kennis, door een bemiddelende overeenkomst tussen de inhoud en de ontdekte middelen om die te vertalen.

Vertrekkend van de algemene geest van een bepaalde maatschappij, is de abstractie ontmanteling, soberheid veroverd op de obstakels en de inherente tegenstellingen aan het menselijk bestaan. Zij mondt uit in een artistieke equivalentie van de stijgende evolutie van het menselijk bewustzijn.

Formalisme
Het conformistisch formalisme - de niet-realistische figuratie - en het anticonformistisch formalisme - de non-figuratie of het voorgewende "nieuwe realisme" bijvoorbeeld - voegen zich uiteindelijk samen in een gemeenschappelijke wil om de fenomenen uit het reële te ontvluchten.

Het westers formalisme vindt haar oorsprong in de natuur van een maatschappij die het egocentrisme opwekt, enkel het eigenbelang vooropstelt en die de scheppende kunstenaar onvermijdelijk meetrekt naar een scherpe vorm van individualisme. Dat leidt zonder uitzondering tot armzalige formules, een simplistische, anachronistische of vals archaïsche techniek, tot een kunst die verschrompelt door een zeker cynisme, dat moeizaam wordt verborgen door een anarchistische houding, tot de angst waaruit maniërisme wordt geboren.

Dat mondt bijgevolg uit in het overwicht van formele vondsten inzake de organische en levende synthese van de realiteit; tot een formeel opbod dat op niets uitloopt en dat doorheen dit ziekelijk individualisme, een eindeloze reeks maniertjes en tics voortbrengt, die gekoesterd worden door de esthetiek van gecastreerde ingewijden, maar die geen leven en emoties bevatten.

Het formeel vocabularium is relatief beperkt. Daardoor zijn ze ook vlug uitgepraat, wat weer ander opbod oproept dat al even bloedeloos is.

Elk tijdperk kent zijn formalisme. Het formalisme, het naturalisme en het academisme zijn geen nieuwe houdingen. Wel in tegendeel, zij zijn zo oud als de mensheid.

Het resultaat van de verwarring

Aanhangers van de figuratie, de non-figuratie of het zogeheten "nieuw realisme" hebben allen door een oppervlakkige analyse bijgedragen tot de verwarring tussen realisme en naturalisme. Dit formalisme is onder andere ontstaan door een tijdelijke kwantitatieve terugval van het realisme en door zijn vervanging door een zwak en slaafs naturalisme in de burgerlijke samenleving.

De formalisten en de estheten stellen realisme en classicisme gelijk met academisme, zij stellen een overeenkomsten vast tussen realisme en figuratie, tussen realisme en naturalisme.

Zij houden een misverstand in het leven dat reeds lang werd opgeklaard door de grootste kunsthistorici, meer in het bijzonder door Eli Faure. Door het naturalisme en het realisme op een hoop te gooien, versterken de estheten de positie van het academisme, de conventie, het formalisme.

Deze verwarring vormt een van de redenen voor de omvorming van een belangrijk deel van de westerse kunst in een esthetiek die gedomineerd wordt door modes en gecreëerd door intellectualisme dat het bereiken van "een staat van leegte" beschouwt als een superieure verovering, als de abstractie zelve of wat er onvermijdelijk toe leidt.

Het verraad van de klerken blijft duren.
In plaats van met hun kunst in de vuurlijn te staan van de maatschappij die ze in de grond van hun hart veroordelen, in plaats van de nodige rijkdom voor hun kunst te halen uit hun engagement in de geschiedenis, hebben deze klerken ervoor gekozen zich van politiek te onthouden en zich niet te engageren. Zo menen zij de zuiverheid te bereiken, zichzelf en hun kunst boven het gewoel te plaatsen! Deze houding is altijd een vlucht vooruit, het engagement zich te verbranden, dient, onbewust misschien, een andere zaak.

Dit tot het uiterste gedreven individualisme leidt ook tot het laten vallen van de door te geven en noodzakelijke kwaliteiten van een traditie. Delacroix deinsde er niet voor terug om de picturale kennis van Pieter Paul Rubens, die 222 jaar voor hem geboren was, te bestuderen. Hij kopieerde, interpreteerde, maakte gebruik van het levend gebleven deel van een picturale traditie die hij verder zette. Er zijn gelijkaardige voorbeelden legio: of het nu Breugel is ten opzichte van Bosch, de la Pasture ten opzichte van Van Eyck, Goya ten opzichte van de laatste Venetianen, El Greco ten opzichte van Tintoret, Rembrandt ten opzichte van de Caravaggio, Picasso ten opzichte van Goya of Velasquez.

Deze valse debatten en kunstmatige standpunten verbergen een andere strijd die nooit opgehouden is: deze van de kunstenaars die zich inspannen om zichzelf te definiëren, een synthese te creëren, vanuit de complexe problemen die het realisme stelt. Een grondige kennis van deze problemen zou de meeste kunstenaars terugvoeren naar een kunst die substantiëler, warmer is, die minder gedomineerd wordt door het intellectualisme en de esthetiek: twee keuzes die steeds tegengesteld zijn aan het vatten van de werkelijkheid, aan de fenomenen van het leven en aan een zekere artistieke logica.

“Van binnenuit de uiterlijke vormen uitstraling geven”

Het is een gewoonte geworden de mogelijke evolutie van de picturale wetenschap te horen ontkennen, te beginnen met het realisme. Het is een gewoonte gemeenplaatsen te horen herhalEn als: "Op dit terrein is alles al gedaan." Zo verwart men emotie met kennis, herhaling met gelijkwaardigheid en overdracht. We moeten toegeven dat de problemen waarop de antwoorden gemeen goed schijnen te zijn, schijnbaar opgelost door de gigantische informatie, vandaag nog steeds een elementaire verklaring behoeven. Vijfduizend jaar geschiedenis zouden nochtans moeten toelaten de bronnen van misverstanden aan te duiden!

Volgens sommigen is de grootste verovering van de hedendaagse kunst - en bijgevolg, haar superioriteit tegenover de kunst van gisteren - de kunst zelf. De kunst die eindelijk de kunst heeft gevonden, die zich heeft losgemaakt van de geschiedenis, die zijn eigen bestemming volgt, zijn eigen essentie uitdrukt, die de mens overstijgt als uiterlijke vorm, om zich te wijden aan het beschouwen van zijn eigen onderliggende ritmes, zijn innerlijke intuïtie, zich in zekere zin eerder wijdend aan de eigen ontwikkeling dan aan geschiedenis van de mens. In de ogen van een "gecultiveerd" publiek - en van sommige kunstenaars die een revolutionaire ideologie aanhangen - is een dergelijke kunst zeer contesterend, zelfs revolutionair.

Ziet men voldoende wat de gevolgen zijn van deze verwarring inzake miskenning van de plastische syntheses en van het klassieke realisme uit het verleden? Naast het feit dat ze neerkomt een ridicule en simplistisch opvatting van het dialectisch en historisch materialisme, probeert ze ons te doen geloven dat we een definitieve nieuwe visie bereikt hebben die alle banden met het verleden breekt; een visie die de verschijningsvormen loslaat die we zien in de natuur, en meer bepaald die van de mens, ten voordele van een meer innerlijke interpretatie waarvan de leer van Freud de deuren opent. Zij willen dus de hypothese bevestigen die zegt dat de "waarneembare" vormen die door de schilder gebruikt worden, het resultaat zijn van een zeer oppervlakkige benadering van het leven. De hypothese die zegt dat de scheppende kunstenaars uit het verleden, die allen aan die zogenaamde uiterlijke vormen onderworpen waren, zelfs nooit aangeraakt zouden hebben wat voor het eerst in de geschiedenis, dank zij de wetenschap en de psychoanalyse, de kunstenaars van onze tijd aan plastische diepte en "vrijheid" ten toon spreiden. Het huidige naturalisme en formalisme teren nog steeds voort op deze vooroordelen. Wie zou durven ontkennen dat de grootheid van Rembrandt, bijvoorbeeld, zich precies laat meten aan zijn capaciteit om een complexe realiteit te tonen, met gebruik van uiterlijke vormen. Zijn kunst, die vandaag aanvaard wordt, werd door de bourgeoisie van "de gouden eeuw" verworpen. Hij heeft een oeuvre gecreëerd waarin hij, doorheen tragische emotie, zijn vermogen om de uiterlijke vormen van binnen uit een uitstraling te geven, ten volle ontwikkelde. De naturalistische schilders, tijdgenoten van Rembrandt toonden aan de opgetogen Hollandse bourgeoisie een schilderkunst die artisanaal "verzorgder", "verfijnder" was, gedomineerd juist door een uiterlijke reproductie van de dingen, maar verstoken van de diepe ritmes en innerlijke intuïtie waarvan Rembrandt het geheim had, en die niet behoren tot het domein van de reproductie, maar tot het domein van de transpositie. En zo is het met alle plastische transposities, met alle plastische visies die door emotie bewogen worden, van Lascaux tot op vandaag.

De simplistische opvatting dat de ouderen de realiteit reproduceerden, imiteerden, terwijl de kunstenaar van de XXe eeuw een wereld is binnengetreden die eindelijk geschikt is voor de introspecties van de psychoanalyse, eindelijk geschikt voor de verbreding van het picturaal klavier, onthult een onthutsende naïviteit en mondt uit in de miskenning van de exacte betekenis van het realisme en het naturalisme.

De kunstenaar voor zijn tijd
De kunstenaar is zijn tijd niet voor. De legende van de scheppende kunstenaar die buiten de tijd staat of zijn tijd vooruit is, moeten we bekampen. De kunstenaar is van zijn tijd en loopt er zelfs lichtjes achteraan.

Van zijn tijd vat hij ten volle, wat anderen op een verwarde manier voelen en waarnemen. De echte scheppende kunstenaar is diegene die laat zien wat zijn tijd inhoudt door middel van de plastische overzetting.Die transpositie laat toe om het blijvende te scheiden van het voorbijgaande.De mindere of grotere kracht hiervan bepaalt de mindere of grotere kwaliteit van het sociale en esthetische aanvoelen van het kunstwerk en dat zal door de geschiedenis geverifieerd worden.

De idealistische filosofie cultiveert langs de omweg van de kunstkritiek, de legende van de kunstenaar die zich terugtrekt in zijn ivoren toren. En als een kermisattractie - een soort van buitengewone helderziende -, wordt de kunstenaar "die-verder-ziet-dan-zijn-tijd" ten tonele gevoerd. Deze operatie laat toe de kunst te scheiden van de tijd die haar voortbrengt. Zij laat toe om meteen de kunstenaar te scheiden van het sociale leven, hem te isoleren, hem op te sluiten in een irreële en ondefinieerbare wereld. Hij is bijgevolg afgesloten van de ideologische en politieke strijd die het lot van de mens bepaalt. Deze dubbele scheiding laat toe het esthetisch geknutsel in de plaats te stellen van het complexe vakmanschap en de plastische transpositie te vervangen door een nieuw naturalisme, dat aangepast is aan de tijdelijke middelen die de mode oplegt.

In de kunst: een hiërarchie
De wederzijdse beïnvloeding van alle verschillende kunstvormen is geen nieuw feit. Maar een oppervlakkig onderzoek beschouwt haar als een belangrijke artistieke verovering. Maar, in feite hebben we minder vaak te maken met een vruchtbare wederzijdse beïnvloeding dan wel met een klinkklare verwarring. De verwarring, die in stand gehouden wordt, tussen verschillende geestesproducten en bestemmingen hebben meegewerkt aan het vervalsen van de orde der dingen: in de kunst bestaat er een duidelijk blijvende hiërarchie

Een meubel uit de XVIIe eeuw, hoe mooi ook, op hetzelfde niveau plaatsen als De Nachtwacht, is natuurlijk een dwaasheid, maar het is ook een dilettantische capriool. Deze werken zijn van een verschillende orde. Hun onderwerp en hun geest zijn verschillend. Een meubel kan van alle meubelen uit de XVIIe eeuw, op de meest harmonieuze wijze beantwoorden aan zijn bestemming, van een subtiele vormgeving en intelligentie zijn waarvan zich de emotie van vakman afleest, drager van een authentieke gevoeligheid; dat doet niets af van het feit dat De Nachtwacht een macht heeft, een dynamiek die zich op een hoger niveau situeert in de intellectuele, morele en filosofische orde. Deze verwarring van genres dient op het huidig ogenblik het klimaat van esthetisch opbod en stippelt voor de picturale creatie de weg uit naar de zelfvernietiging dat door het super-intellectualisme - naïef of geslepen - gevoed wordt met de loftrompetten, die de geboorte aankondigen van een nieuwe hersenschim.

Het vraagstuk van het modernisme
Een deel van deze problemen heeft te maken met de kwestie van het modernisme.

Het verwerpen van het esthetisme en het formalisme moet samengaan met het preciseren van de basiselementen van een echte moderne plastische synthese en, bijgevolg diegenen het gras voor de voeten wegmaaien die proberen een parallel te trekken tussen het realisme en wat voorbijgestreefd is.

Het realisme bestaat slechts door zich te vereenzelvigen met het modernisme, door in direct contact te blijven met de sociale, economische, politieke en psychologische fenomenen. Het modernisme verzet zich tegen de formalistische modes. Het modernisme wordt meer bepaald door de sociale verhoudingen dan door de esthetiek of de cultuur.

Zich vergenoegen met de vormgeving die de mode voorschrijft betekent zoveel als zich afsnijden van het geheel van fenomenen en tegenstellingen van het werkelijke leven, de enigen die leven brengen. Het is proberen een modern voorkomen in de plaats te stellen van een synthese van de traditie die op een intelligente wijze begrepen wordt en de wil om te antwoorden op de veelvuldige problemen die de picturale creatie vandaag stelt. De formele kunstenaar, figuratief of niet, gebruikt een enkele formule die hij gemakkelijk verwart met stijl en waarvan de monotone herhaling hem persoonlijkheid moet geven. Het is deze herhaling die de kunstmarkt uitbuit, want ze moeten maar één keer publiciteit voor hun handel maken.

Het is precies het onvermoeibaar herhalen van de formule, hoe actueel ze ook moge zijn, die het meest voorbijgestreefd is in die mate zelfs dat ze onmachtig is om een moment uit de levende geschiedenis over te brengen en er door een intiem grafisme zijn innerlijk betekenis aan te geven. Het formalisme ontstaat altijd uit een concept waarbij de vernieuwing van de kunst via de vorm gebeurt, terwijl het eigenlijk uit de inhoud is dat de vernieuwing voornamelijk ontstaat. De esthetica en het formalisme worden steeds slecht oud: de beste voorbeelden daarvan zijn te vinden in de kunst van de laatste dagen van het Romeinse Rijk, de kunst van het antieke Alexan-drië of, nog beter, bij de romanisten waaronder Breugel, de antiformalist, die daar vandaag zo moeiteloos bovenuit steekt.

Vandaag, na de informele herhalingen en de impasse van het tachisme, is er de terugkeer naar een "andere" figuratie, die een generatie schijnt te veroordelen tot het enkel nog schilderen van monsters. En deze monsters zijn eerder het product van een engagement op het een of ander formeel gebied, dan een teken van revolte tegen de vervreemdingen van een gecontesteerd sociaal systeem. Dit vrijblijvend concept van een wereld die enkel bevolkt wordt door monsters hoort bij een morbide geestesgesteldheid die bepaald wordt door het klimaat dat heerst in bepaalde zenuwzieke milieus.

De kunstmatige classificaties
Reeds vooruitlopend op het verdict van de geschiedenis, bestaat de strategie van een deel van de critici - financieel onderhouden door de internationale kunstmarkt - erin om bepaalde hedendaagse producties gelijk te stellen met deze waarvoor de menselijke ervaring borg staat en die de geschiedenis heeft geïntegreerd in ons cultureel erfgoed. Bovendien, maken zij het mogelijk dat de onophoudelijke, subtiele en vrijblijvende va-et-vien van scholen en bewegingen zich verder zet. Zij hebben niet eens de tijd om te rijpen - aangezien ze gebaseerd zijn op het succes van een seizoen - maar worden het volgende seizoen reeds op een kunstmatige wijze historisch, en bijgevolg als "voorbijgestreefd" beschouwd door de enkele honderden ingewijden die het grote spel van de kunstmarkt organiseren.3 Ondertussen promoten deze ingewijden enkele voormannen waarop ze hoog hebben ingezet en waarvan de ster niet mag verbleken voordat de operatie een financieel succes geworden is. De kunstenaars die aanhangers geworden zijn van deze scholen en bewegingen zijn werkelijk voorbijgestreefd. Misleid door het formalisme en de mode,wordt de geest van hun kunst enkel gestimuleerd door artificiële excitaties: ze kunnen geen echte scheppende kunstenaars zijn.

Men vergeet maar al te graag dat een echt kunstenaar nooit voorbijgestreefd is, zelfs als de oorzaken van zijn kunst verdwenen zijn. Rembrandt, Van Gogh, anderen, zullen nooit voorbijgestreefd zijn. Maar de handel en de goede smaak hebben een logica die de schepping vreemd is.

De bewust in stand gehouden vergissing over het bestaan van "waardevolle kunstenaars" in alle scholen spruit voort uit deze strategie. Het is enkel als documentatie of omwille van hun artisanale kwaliteiten, dat de geschiedenis de kunstenaars heeft onthouden de verschillende naturalistische en formalistische scholen, die elkaar opvolgden sinds het einde van de Middeleeuwen; ze hebben een illustratieve waarde. Dat geldt voor de "romanisten" en Frans Floris ten opzichte van Breugel, van de vaklui van de Hollandse schilderkunst ten opzichte van Rembrandt, van Meissonier ten opzichte van Courbet, van Bouguereau en Cabanel ten opzichte van Manet. Sommige bewegingen worden dus enkel vermeld omwille van de historische objectiviteit. Hun absolute waarde is mager, zelfs als ze succesvol waren.

De kwalitatieve continuïteit
Een ander sofisme bestaat erin te geloven in de notie van kwalitatieve continuïteit. In de geschiedenis van de kunst zijn er stiltes, niet door gebrek aan gevoelige kunstenaars (er zijn er altijd geweest) maar omdat deze gevoeligheid, soms, niet werd voortgestuwd door een vitaal element dat als motor fungeert.

Onze provincies geven daarvan een merkwaardig voorbeeld.Land van schilders in de XIVe, XVe, XVIe en XVIIe eeuw, heeft het in de XVIIIe eeuw slechts één naam nagelaten in de picturale kunst, deze van de goede Luikse schilder Léonard Defrance.4 De economische ineenstorting, de verpaupering, de sociale achteruitgang hebben een bepalende rol gespeeld in deze breuk.

In de XIXe eeuw zien we een stevige kunst heropbloeien, in overeenstemming met de opkomende mechanisering, de industrie en het kapitalisme. En als we het primordiaal belang erkennen van de verhoudingen tussen de economische basis en de superstructuur, dan is dat geen simplificerend determinisme, dan vervallen we niet in een mechanistisch materialisme want de materialistische opvatting van de geschiedenis kan niet herleid worden tot deze vaststellingen. Het historisch en dialectisch materialisme erkent de relatieve onafhankelijkheid van de schepping en de invloed die zij op haar beurt heeft op de sociale problemen.

De metamorfose
De achteruitgang van de non-figuratie heeft een reeks houdingen meegebracht waaraan we veel aandacht moeten besteden

Het is symptomatisch dat diegenen die vandaag het pluralisme voorstaan, (het naast elkaar bestaan van verschillende tendensen), gisteren de hardnekkigste en principieelste verdedigers waren van de non-figuratie. Op het moment van zijn grootste glorie beweerden zij hoogdraven dat de doodsklok luidde voor elke figuratie: de non-figuratie was de enig mogelijke oplossing, het enige valabele artistieke credo dat de finaliteit van de kunst in zich droeg.In het absolute hebben ze gelijk want er bestaat niet zoiets als een enige waarheid. Maar als men wat dieper graaft dan stelt men vast dat deze houding eerder een tactiek is die moet redden wat er nog te redden valt van de toch zo mooie, ineengezakte stelling van de non-figuratie.Er is geen wil om de problemen uit te diepen en uit te komen bij het vraagstuk van het realisme. Het subtiel inbrengen van figuratieve vormen in werken, waarvan de makers nog niet zo lang geleden wilden dat ze non-figuratief waren, - gesterkt door de finale zekerheid die hen door hun theoretisch credo werd verleend - is natuurlijk te wijten aan hun beïnvloedbaarheid en een zekere intellectuele oneerlijkheid.

Een scheppend kunstenaar moet evolueren. Maar wat deze plotse metamorfose verdacht en dubbelzinnig maakt, is het feit dat ze plaats heeft precies op het ogenblik dat de materiële situatie van de non-figuratie verslecht.

De commerciële inmenging
De kwaliteit van het debat wordt vertroebeld en haar richting wordt afgeleid, door de commerciële inmenging. De gebruikte commerciële methodes zijn wel bekend in de kunstwereld. Zij passen veralgemeende praktijken toe, en het commercieel succes is natuurlijk nooit een criterium voor kwaliteit. Maar een maatschappij die de actieve band tussen de kunst en het sociale leven vreest, het is te zeggen een engagement dat vertrekt van de mogelijkheden om deze maatschappij te veranderen, heeft er alle belang bij, en haar denkers weten het, het formalisme te bevorderen. De aandacht voor en de publicitaire agitatie die rond een kunst wordt gemaakt, figuratief of niet, tijdelijk schandaleus in haar vorm, maar, omdat haar middelen zeer klein en willekeurig beperkt worden, stil voor wat haar inhoud betreft, laten aan deze kunst moeilijk toe opinies of subversieve gevoelens uit te drukken.

Het is betekenisvol dat die bewegingen die gepoogd hebben om een synthese te realiseren tussen vorm en inhoud, zoals de beweging van de Mexicaanse schilders, nooit het minste commercieel succes hebben gekend in het westen. Nochtans waren ze noch onbekend, noch miskend.

De wereld van de kunst bestrijdt of miskent de subversie die ze niet kan integreren, maar schenkt haar volle vertrouwen aan de voorbijgestreefde picturale revoluties. Als we de achteruitgang van de non-figuratie moeten beoordelen ten opzichte van de modecycli, moeten we dat ook doen op het vlak van de intrinsieke waarde van het kunstwerk.Maar daarvoor moeten we afstappen van simplistische standpunten. Het huidige succes van de "figuratieve" kunst of van het zogenaamde "nieuw realisme" daarentegen is het logisch gevolg van de achteruitgang van de non-figuratie en heeft weinig verband met de werkelijke problemen die zich stellen voor de schilderkunst.

De valse integratie
Door een deel van de intellectuele elite de rug toegekeerd, vindt de non-figuratie een tijdelijk onderkomen in een extreem conventionele architectuur: het utilitarisme slaagt er niet meer in de middelmatigheid te verbergen van een architectuur die niet wordt gedreven door een ethiek die overeenstemt met een ideaal dat, bewust of niet, wordt geëist door de massa's in beweging. Ze beantwoordt enkel aan vulgair materialisme, aan belanghebbende en pragmatische standpunten en wordt bijgevolg academisch.

De hedendaagse architectuur verdort: zij zinkt weg in een verzoenende sociale situatie waarvoor het zompige idealisme borg staat van de sociaal-democratie, die door haar natuur zelf onweerstaanbaar gedreven wordt naar capitulatie. Om de uitgebreide problemen van de integratie en de synthese van de plastische kunst te beantwoorden, doet ze dus beroep op kunstenaars en werken die in dezelfde geest werken. (vb. de Op-Art).

De meerderheid van de architecten hebben niet alleen geen idee van picturale en murale concepten, maar kennen bovendien de tegengestelde relaties niet die de integratie en de synthese van de plastische kunsten beheersen

Diegenen onder hen die met deze problemen schijnen bezig te zijn, verwarren meestal eenheid en uniformiteit. Ze vervangen eenvoud door simplisme dat in de mode is. Ze denken dat ze het probleem van de integratie oplossen door aan hun architectuur werken toe te voegen waarvan de vorm en de geest van a tot z overeenstemt, terwijl integratie eerder het resultaat is van het evenwicht is tussen ongelijke verhoudingen. De grote syntheses uit het verleden worden door een enkele geest bezield, maar de uiteindelijke esthetische schok komt voort uit de noodzakelijke en gezonde tegenstellingen van een eenheid die verkregen wordt door het samenbrengen van werken van verschillende orde.

De technocraten van de cultuur en de culturele technocratie”
Van de optische kunst tot de bewegende kunst hebben de scheppende kunstenaars zich steeds de verdedigers getoond, in pseudo-sociale en pseudo-wetenschappelijke teksten, van een esthetiek die zogenaamd "materialistisch" is. Het verspreiden van menig cultureel gadget wordt verward met democratisering van de kunst. Het doel van deze operatie is natuurlijk de robotisering en de steeds hernieuwde poging om de menselijke figuur uit te bannen, wat een permanente wanorde veroorzaakt.

Deze robotisering kan echter slechts gerealiseerd worden door de mechanische transpositie van "scheppingen" die geen enkele subjectiviteit bezitten. Om aan de massacultuur te beantwoorden, zou men volgens deze theorieën, de verbeelding moeten uniformiseren, een visuele ongevoeligheid moetendoorvoeren. De "expressieve kracht" die in pejoratieve zin wordt verward met het picturale, kan voor hen slechts een burgerlijke natuur hebben. Men zou de massa's cultureel moeten "informeren" en "vormen" door werken die kunnen vermenigvuldigd worden dank zij een herstructurering van het schildersdoek. Deze werken die teruggebracht worden tot een binair systeem zouden "geschikt zijn om opgeslagen te worden in een computer, aangezien het binarisme de taal zelf is van de cybernetica". (Michel Thévoz)

Zo maakt men een allegaartje van de creatieve kracht van de massa's, die dank zij de moderne technieken kan vertienvoudigd worden, en een technocratisch systeem dat "van boven af" "praktische producten" verspreid die voor hen bedoeld zijn.

De non-figuratie had de eerste etappe gerealiseerd van deze technocratische onderneming door het picturaal actieveld te beperken. Op het mandarinisme van de non-figuratieve estheten volgt dat van de pseudo-wetenschap die leidt tot technocratie. Niet in staat tot transposities op het niveau van de veranderingen die zich voordoen, ontstaat de "kinetica" als resultaat van een ontoereikend het scheppend vermogen en van een wil om de plastische taal in te perken. Nochtans zijn er in de kinetische kunst en in sommige realisaties van Vasarely, decoratieve middelen die een antwoord zijn op architecturale problemen. Maar, in het beste geval, kunnen ze slechts een aanvulling zijn bij de architectuur van beton en staal zoals de "Grieken" dat waren voor het Parthenon. Deze middelen kunnen niet exclusief zijn, niet hete alleenrecht opeisen. Ze kunnen in geen enkel geval het intieme grafisme van een werk van monumentale orde vervangen.

Deze theorieën schijnen gevoeligheid en emotie te verwarren met "kunstenaarsschrift". Vandaar dat het onvermogen om een nieuwe realistische transpositie te creëren van de sociale verhoudingen onvermijdelijk leidt tot deze kunst van "exacte en anonieme vormen" en een nieuw academisch harnas te worden. De complexe en contradictorische problemen van de bemiddelende band tussen de kunst en het sociale leven wordt uit de weg gegaan, omdat men niet in staat is om ze op te lossen.

Parallel aan de politieke houding van de technocratie die kiest om "de wanorde" te regelen die ontstaat uit de sociale botsingen en probeert de opmars naar het democratisch socialisme te vermijden, fabriceert de "culturele technocraat" "zuivere structuren" om de "wanorde" te vermijden van een kunst van vlees en bloed, van tegenstellingen, confrontaties, van werken die hoe langer hoe meer collectief zijn, van moeilijke transposities, van leven zelf.

Het Amerikanisme
Het publiek, dat slecht geïnformeerd is of misleid en in elk geval weinig betrokken, bekijkt de evolutie van de hedendaagse kunst met een zekere ontsteltenis. Het is trouwens te begrijpen dat het herhaald fabriceren van het bizarre, van het ongebruikelijke en het barnumachtige, zijn nieuwsgierigheid heeft getemperd.

Sinds Cézanne zijn de problemen van de creatie meer en meer versplinterd. Men vermijdt kost wat kost een synthese tussen inhoud en vorm. Er wordt esthetisch gespeeld - en soms met talent - met een miniem deel van het complexe picturaal klavier: de kunstenaar degradeert zichzelf en zijn kunst verwordt tot een decoratieve arabeske van het laagste allooi. Deze vrijwillige verarming bereidde, hoe kon het anders, de verpletterende terugkeer voor niet van een realisme, maar van een naturalisme waarvan de Amerikaanse "pop-art" en het zogenaamde "nieuw realisme" de meest directe illustraties zijn. Deze nieuwe figuratie is het resultaat van een vrije lange overheersing van de theorieën die de scheppende kunstenaar, à priori, afsneden van de levensbronnen van de creatie. Zij maken zich vandaag meester van de term "realisme", die ze nog niet zo lang geleden met de grootste minachting verworpen, om er de betekenis van te vervormen en om met een beroemd, populair en slecht gedefinieerd woord hun oefeningen in handig gebricoleer en hun grollen in te kleden.Vaak missen ze zelfs de artisanale kwaliteiten die nog een zekere charme verlenen aan minderwaardige werken uit het verleden.

Vandaag, na de algemene achteruitgang van de non-figuratie (maar de USA hebben de fakkel overgenomen, ze doen aan opbod en vermenigvuldigen, door de kwantiteit en het formaat, wat het westen uitdrukte met een intelligentie die verondersteld werd cartesiaans te zijn), menen we de eerste tekenen waar te nemen van een nieuw academisme. Op het niveau van de naturalistische geest vertoont het enige analogie met het socialistisch naturalisme, op dit verschil na, en het is essentieel, dat ze haar toevlucht neemt tot een "esthetische-etalage" voorstelling, rechtstreeks geïnspireerd door de consumptiemaatschappij en er zodanig van doordrongen, dat zelfs de "gerevolteerde" niet kan weerstaan aan die "rommelmarkt" van de "anti-schilderkunst" zonder uitgestoten te worden door de estheten en de kunstmarkt.

Nochtans zijn deze nieuwe tendensen een van de contestatievormen van de consumptiemaatschappij waardoor sommigen het gehele sociale systeem dat niet beantwoordt aan hun verlangens, veroordelen. Maar parallel met deze contestatie geven de kunstenaars van de pop-art delicate seintjes aan de elite waarvan ze de culturele fantasmen na-apen en tegelijk voeden: super-intellectualistische spektakels, verdachte fabricaties, exhibitionistische hersenspinsels.

De lamlendigheid die deze maatschappij voortbrengt en de culturele maskerades die ze organiseert, beantwoorden aan haar behoefte om zich onder te dompelen in een zenuwzieke agitatie op de maat van haar angsten; ze vinden hun oorsprong in het ideologisch en moreel onevenwicht, in de sociale ineenstorting.

Meestal herinnert de fameuze naturalistische objectiviteit van de pop-art en van het "nieuw realisme" aan het formalisme van de "pompierstijl" uit de XIXe eeuw die toen werd bestreden door Courbet, Manet en Cézanne. De pompiers uit de XIXe eeuw, zowel als de elegante estheten van vandaag, worden in stilte geleid door de kunsthandelaars, en bereiden zich met misprijzen van de echte scheppende kunstenaars voor om zich luidruchtig in de strijd te werpen, om hun tijdgenoten te steunen.

Als de Amerikaanse kunstenaar meent dat hij, om zijn wereld uit te drukken, moet afzien van de picturale middelen die in het Westen worden gebruikt, is dat zijn volste recht. Waarom zou hij, bij gebrek aan picturale traditie, de onze overnemen? Maar moeten wij hem volgen in zijn keuze? Is het "Amerikanisme" zo positief, dat we er ons zouden moeten aan onderwerpen en dat we slechts tot ontplooiing kunnen wanneer we het overnemen?

De Amerikaanse maatschappij is sociaal en politiek reactionair en imperialistisch en zij gaat de tragische weg op van het racisme en het fascisme. Maar met het oog op de binnenlandse en buitenlandse drama's, met het oog op de bewustwording van het meest progressieve deel van de Amerikaanse bevolking en de onderontwikkelde volkeren, met het oog op de algemene opstand die de afhankelijkheid onvermijdelijk zal ontketenen, zullen de Amerikaanse kunstenaars zeker de uitdrukkingsmiddelen en de strijdvormen vinden die zullen helpen om het systeem omver te werpen. Het kapitalistisch conservatisme ervan verhindert de sociale en culturele ontwikkeling van een groot volk.

De realistische beweging
De realistische beweging heeft altijd bestaan en is altijd met dezelfde hardnekkigheid bestreden geweest. De burgerij die als opkomende klasse nog haar lofzangers had, vreest het realisme sinds het ogenblik dat zij aan de macht kwam.Toen kwam haar hatelijkste kant tot uiting. Van dan af aan werd ze veroordeeld door schrijvers, schilders en filosofen. Want zoals er een strijdfront bestaat op het economisch, politiek en sociaal vlak, bestaat er ook een cultureel front. De huidige maatschappij probeert zich in stand te houden en bestrijdt op het vlak van de scheppende kunst wat de bewegingen voor economische, politieke en sociale bevrijding steunt. De klaarziende filosofen en schrijvers zijn de eerste slachtoffers van de intellectuele en politieke repressie. De schilders waarvan het uitdrukkingsmiddel voorlopig minder contact heeft met het publiek en die dezelfde weg volgen, ondergaan dezelfde beproevingen.

Het realisme bestaat als beweging, maar is niet georganiseerd op de internationale kunstmarkt. Bovendien is haar roeping het bereiken van een breed publiek. Maar dit publiek is door vele objectieve en subjectieve redenen weinig geïnteresseerd. Verward door de estheten met een figuratieve kunst zonder betekenis, wordt de evolutie van het realisme door de handelaars en de collectioneurs vaag gevolgd. Maar als de werken die ze voorstellen een te duidelijke band hebben met de sociale problemen, worden ze gemeden. Men probeert ze dan te verstikken in een complot van stilte wat vergemakkelijkt wordt door zijn materiële zwakte. Het realisme maakt dus weinig ophef. Zoals in de tijd van de rabiate en glorieuze pompiers (Bouguereau, Cormon en Meissonier, waar Salvador Dali van hield, en die er zelf ook een is), laat het het toneel aan het huidige naturalisme dat de plastische transpositie van de fenomenen uit het echte leven vervangt door een objectieve uitstalling van het leven zoals het is, niet getransformeerd.Maar in een klimaat van esthetische ontworteling dat men soms verwart, onder invloed van de gadget, met de hedendaagse uitdrukking van een complete en levende kunst.

Terwijl de kwibussen nog de lof zongen van de non-figuratie en het nog het stempel gaven van eeuwigheid, zakte de mooie citadel stilletjes in elkaar, als een enorme slagroomtaart. Nadat ze zich ten volle overgaven aan de onverwoestbare glorie van de non-figuratie, ziet men vandaag de internationale estheten - hevige verdedigers van het artistiek-commercieel kosmopolitisme zoals men weet - verschillende tendensen en bewegingen onder hun hoede nemen, die de benaming realisme overnemen, ongetwijfeld om het beter te bestrijden. Deze bewegingen proberen en slagen er soms ook in te misleiden door het object en zijn afbeelding weer in het centrum van de aandacht te plaatsen in een zogezegd "nieuw realisme".

Het moderne naturalisme, of het nu gaat om pop of vals nieuw realisme, bewijst, ondanks alles de kunst in het algemeen en het realisme meer in het bijzonder, niet te verwaarlozen diensten. Vooreerst helpt het mee om de non-figuratie omver te werpen.Zij was een academisch gevaar dat de wegen naar de vrijheid afsloot, terwijl ze meende er de enige behoeder van te zijn. Het helpt ook het realisme een betere houding aan te nemen die direct vat heeft op het reële leven. Precies zoals overigens de non-figuratie sinds een halve eeuw experimenteert met middelen waar het realisme op haar beurt gebruik kan van maken. Want de ervaring is niet het alleenrecht van de zogenaamde experimentele, en bijna altijd formalistische scholen. Realisme is synoniem van ervaring. Het is experimenteel van aard, omdat het probeert, op elk moment van de geschiedenis, het fantastisch menselijk avontuur over te brengen en uit te drukken. Het zet dus de eigen experimenten door maar bedient zich ook van deze die parallel met hem lopen of zelfs diametraal tegengesteld zijn: het is gebaseerd op de synthese, op het bijeenbrengen van waarden, op het meest volledige klavier van feiten, ontdekkingen, emoties, kortom, op de totaliteit van de mens. De realistische houding draagt geen oogkleppen. Zij moet er zich voor hoeden om zonder onderscheid alles te verwerpen , wat zij niet zelf is.

Het is zo dat wij gevoelig moeten blijven voor de polsslag van de wereld zonder daarom te bezwijken voor het gedepersonaliseerd kosmopolitisme. Internationalisme hoeft niet te betekenen nivellering. Vandaag staan wij tegenover het Amerikanisme, zoals gisteren tegenover de non-figuratie, en de tendens die socialistisch realisme en socialistisch naturalisme door elkaar haspelde en terecht kwam bij academisme en het conventionele. Het is te hopen dat theoretici morgen niet zullen proberen ons uit te leggen dat we voortaan, op straf van voorbijgestreefd te zijn, de Chinese kunst moeten navolgen, hoe passionant die ook moge zijn!

Het socialistisch naturalisme
In de USSR worden de theorieën van het realisme geïllustreerd met werken die de som verenigen van de noodzakelijke kwaliteiten die een kunstwerk moet hebben, op het terrein van de film, de literatuur en de muziek. De schilderkunst en de beeldhouwkunst, domeinen waar de Russische traditie werd gebroken door de politiek van de tsaren, was sinds lang (ondanks de "ambulanten" van de XIXe eeuw) slechts een afspiegeling van de westerse kunst. De theorieën van het socialistisch realisme werden omgevormd tot socialistisch naturalisme. De breuk met de levende traditie, het sektarisme, het toepassen van de theorie naar de letter en niet naar de geest, het jdanovisme, het ontkennen dat elke plastische uitwerking een transpositie veronderstelt, lieten de weg vrij voor dit naturalisme, waarvan het groot publiek, zowel in het Oosten als in Westen, van links of van rechts, nog de gemakkelijke en conventionele beelden accepteert.

De moeilijkheden van het picturaal realisme in de Sovjet-Unie en in de socialistische wereld zijn waarschijnlijk maar tijdelijk. Zij zijn te wijten aan de revolutie zelf, aan de aanpassing aan de macht van de laatste klasse van de maatschappij die oprijst aan de horizon van de geschiedenis en de plaats inneemt die haar toekomt. Maar deze klasse had in het algemeen nog niet deelgenomen aan de culturele ontwikkeling. Sommige overblijfselen van het burgerlijk denken - het gebrek aan reële democratie - tezamen met een achterstand in de waardering, precies ontstaan door die breuk op het terrein van de plastische kunsten in het oude Rusland, zijn de voor de hand liggende oorzaken van de huidige overheersing van het picturaal naturalisme. Het Westen, van zijn kant, uit zijn evenwicht gebracht door de crisissen van het kapitalisme en door het ten top gedreven intellectualisme, maakt de tegengestelde fout door de vorm te laten primeren op de inhoud.Dat loopt uit op vrijblijvende spelletjes die intelligentie verwarren met creatieve emotie.

De smalle deur
De moeilijkheden die de realistische beweging bij ons kent zijn van een radicaal andere orde dan deze die zich in de USSR voordoen. Zij zijn te wijten aan de consumptiemaatschappij die de kunst tot handelswaar maakt, tot een schandalige materiële en morele uitbuiting: Het spreekt vanzelf dat deze situatie slechts zal verdwijnen als het kapitalisme zelf verdwijnt.

De kleinburgerlijke "intelligentsia" - waarvan we een onderdeel zijn of we dat nu willen of niet, zelfs als we weigeren haar credo te onderschrijven - neemt graag een houding aan, die door haar eigen denkers omschreven wordt als "in staat van leegheid brengen", in de plaats van de werkelijke realisatie die gevoed wordt door het leven en geeft het woord aan de profeten van de wanhoop. Het kleinburgerlijk denken behoudt op het cultureel front zijn ideologische en politieke standpunten, depolitiseert de kunst maximaal, snijdt de kunstenaar af van zijn levensbronnen en moedigt hem aan om in die "staat van leegheid" te verkeren. De esthetische kennis, het gebruik van een reeks middelen die de schijn wekken van plastische kwaliteit, leiden de Westerse kunst naar een formalisme dat vergelijkbaar is met de opeenvolgende formalismen en academismen die als een leidraad doorheen de kunstgeschiedenis lopen.

Tegenover deze degradatie moeten we proberen de Westerse kunst een nieuw ritme in te blazen maar daarbij moeten we rekening houden met onze eigen kenmerken. Wij schijnen inderdaad onze persoonlijkheid verloren te hebben tegenover de bevestiging van de nieuwe polen. Wij schijnen ons aanpassingsvermogen aan de nieuwe ideologische stromingen, die in de zin van de geschiedenis gaan, te verliezen: wij stappen af van het politiek realisme voor verwarde stellingen, waarover eindeloos wordt gediscussieerd en die totaal onwerkbaar zijn. De progressieve intellectuelen zijn verplicht om tactische toegevingen te doen aan een wankelende maatschappij die op het cultureel vlak een illustratie is van het "in staat van leegheid brengen". Maar, als het compromis al onvermijdelijk is, dan moet het beperkt zijn en voorlopig. Het mag natuurlijk niet zo ver gaan dat het esthetisme, dat gesteund door een radicale commercialisering en een krachtige aantrekkingskracht uitoefent, wordt aangemoedigd. Aan de kunstenaars werd gevraagd te antwoorden met levende werken volgens de theorieën van het socialistisch realisme en, door de geest van die werken, deel te nemen aan de strijd van de volkeren voor hun bevrijding. Het afstappen van de stellingen van het socialistisch realisme gebeurde natuurlijk toen de scheppende kunstenaars de transpositie vervingen door conventies.

Op het XIIe congres van de Communistische Partij van Frankrijk (april 1950) verklaarde Maurice Thorez: "Aan de kunstenaars vragen we enkel dat ze zouden heraanknopen met de grote tradities die triomfeerden in de periodes van literaire en artistieke bloei. De grote meesters zijn groot door de inhoud van hun werk. Voor die inhoud hebben ze altijd de gepaste vorm gevonden. De sociale inhoud van onze tijd die vraagt om tot uitdrukking gebracht te worden, is de grote opgang van de volkskrachten, de strijd tussen het oude en het nieuwe, van het oude dat overal in de wereld achteruit wijkt voor de opkomst van de krachten van het nieuwe leven."

Maar de stap van de theorie naar de praktijk is moeilijk; en de deur is smal. De oorzaken van de begane fouten lagen in autoritaire standpunten, sektarisme en opportunisme. De fout bestond erin, om met totale miskenning van de dialectische beweging van de geschiedenis - terwijl ze zich er wel op beriepen -, een conventioneel beeld op te dringen aan het socialistisch realisme, dat er terecht werd van beschuldigd op het niveau te staan van heiligenprentjes.

Geloven dat de plastische taal rechtstreeks en onmiddellijk begrijpelijk moet zijn, leidt tot demagogie: kunstenaars verlieten de weg van hun nationale tradities niet ten voordele van een levend socialistisch prerealisme, maar van een naturalistische geest die men verwarde met het realisme zelf.

Tegelijkertijd met de rectificatie van de begane fouten, moet er een zeer ernstige ommezwaai plaats grijpen in het Westers marxistisch denken betreffende schilderkunst. Er moet evenwel vermeden worden te vervallen in de meest versleten euvels van het formalisme en de burgerlijke "moderne kunst", zoals dat vaak voorkomt in de linkse intellectuele milieus onder het voorwendsel van verbreding en vrijheid.

“We moeten mensen samenbrengen”

De realistische houding moet tot doel hebben om de chaos te ontwarren die moedwillig georganiseerd wordt en alleen in het voordeel speelt van een mentaliteit die geen perspectief biedt voor werkelijke creaties. Het realisme moet proberen te vatten wat daarbuiten kan helpen onze eigen kwaliteiten te consolideren en doorheen dit omvangrijk brouwsel van intenties en diverse visies, zin te geven aan de plastische kunst.

Het realisme bestrijdt elke notie van finaliteit en is voorstander van de pluraliteit.Het baseert zich op de wil tot kennis van de fenomenen van de natuur en op de studie van de sociale verhoudingen. Het moet dus de verschillende persoonlijkheden respecteren die kunnen bijdragen om het essentiële te doen "vooruitgaan" en te veroveren. Het is om die reden dat het realisme geen school is, maar een ingesteldheid ten opzichte van de problemen die het reële leven stelt, een exploratiemiddel, een middel om de realiteit in bezit te nemen. Het is ook om die reden dat de realistische beweging geen benoemd schoolhoofd of denker kan hebben. Het is veelvoudig en antidogmatisch, het kan geen vaste theoretische lijn trekken, noch een definitie die haar onderwerp beperkt. Door gebruik te maken van het historisch en dialectisch materialisme en de kennismiddelen die het voorstelt, kunnen zijn aanhangers slechts verschillende benaderingswegen aanduiden van de plastische uitdrukking van het menselijk bestaan.

De strijd die moet gevoerd worden om te begrijpen wat aan het realisme zijn dynamisme zal verzekeren, zijn kracht, zijn waarheid, zijn organische eenheid en zijn grootheid, maakt een poging tot synthese noodzakelijk, een verzameling van de waarden uitgedund door de geschiedenis, de praktijk en de ervaring. De steunpunten vinden we natuurlijk terug doorheen de ganse kunstgeschiedenis die fundamenteel de geschiedenis van het realisme is, van Lascaux tot de Romaanse fresco's, van Claus Sluter tot Constantin Meunier, van Breugel tot Rubens, van Rembrandt tot Géricault, van Goya tot Courbet.

Een van zijn steunpunten situeert zich rond het onderzoek van het "impressionisme". Ik heb het niet over de negatieve elementen van het impressionisme5 (symptomen van decadentie, fragmentatie van de wereld, sceptisch individualisme en dromerij), maar over zijn revolutionaire elementen en zijn picturale gezondheid waar we alle schittering en kracht moeten uit putten.6 Steunpunt in het impressionisme, omdat het ontstaan is in de smeltkroes van de hedendaagse wereld en omdat enkel de realisten uit die beweging overbleven.

Steunpunten vooral bij het geniale vermogen van Cézanne, Gauguin, Van Gogh. Steunpunten doorheen de positieve elementen van de vluchtige en schematische scholen door de kunstkritiek genaamd: "kubistisch", "futuristisch", "dadaïstisch", "fauvistisch", "expressionistisch", "abstract", "surrealistisch", enz. Steunpunten in Renoir, Degas, Seurat, Lautrec, James Ensor, Rik Wouters, Bonnard, Picasso, Roger de La Fresnaye, Permeke, Nolde, Ko-koschka, Kees Van Dongen, Grosz, Diego Rivera, Orozco, Siqueiros, Lorjou, Ben Shahn, Guttuso, enz.7

Steunpunten dus in de positieve aspecten van alle scholen, want zelfs het formalisme draagt elementen in zich waarmee het realisme kan gevoed worden. En als we de non-figuratie al als doel op zich bestrijden, is het ons onmogelijk om vorderingen te maken zonder van haar te lenen wat de gevoeligheid van zijn beste aanhangers, en soms hun aangeboren zin voor schilderkunst, behoudt, zelfs doorheen een zeer formele optiek, op een emotioneel niveau waarmee rekening dient gehouden te worden. Als we de non-figuratie als einddoel bestrijden, dan heeft ze toch buiten haar conformisme een terrein bereid dat gunstig is voor de liquidatie van de academische en conventionele figuratie.

Steunpunten ook nog in de wetenschappelijke veroveringen die ons nieuwe noties geven van picturale ruimte. Steunpunten tenslotte in de ontwikkeling van het realisme op wereldvlak, vooral in het Westen, en in de positieve elementen in de internationale kunst, in de mate dat hetgeen van verre landen komt de evolutie niet tegenwerkt en zich niet op kunstmatige wijze tussen de kunstenaar en zijn nationale tradities stelt. Wij moeten ons die rijkdom eigen maken die, morgen de noodzakelijke culturele band zullen zijn voor het proletarisch internationalisme.

Wij moeten mensen samenbrengen.
Dat betekent: de verspreide uitdrukkingskrachten verenigen met het oog op het creëren van een nieuwe eenheid,die een directe band heeft met en de sociale fenomenen en de natuur weerkaatst en er actief aan deelneemt. Het publiek wordt uitgenodigd om deel te nemen aan de beweging van het kunstwerk, aan zijn interne dynamiek - het werk van de schilder te beleven.

Het verzamelen van vele waarden, geladen met de drama's, het leed en de vreugde van de mensen, die middelen die de realistische methode kiest of verwerpt om vooruit te komen, naargeleng zij in mindere of meerdere mate geschikt zijn om beter het karakter van de huidige wereld uit te drukken of bloot te leggen, kunnen de voorwaarden scheppen om tot een synthese te komen. De menselijke aanwezigheid die bepaald wordt door de evolutie van de sociale verhoudingen - en wat de schilder er wil van weerhouden -, de vrijheid op het plastische niveau, laten toe om beter de beweging uit te drukken en de deelname van de kijker op te wekken aan het open beeld dat de kunstenaar hem voorstelt.Dat zijn de fundamentele elementen van de langzame en moeilijke constructie van het realisme van onze tijd. Deze elementen worden door de persoonlijkheden gedifferentieerd, levend gemaakt en boven de principes verheven.Zij moeten uitmonden in een eenheid, in een organische structuur, en zich met de nieuwe inhoud identificeren.

Het classicisme van onze tijd - "het revolutionair realisme" - zal geboren worden uit deze strijd die de smeltkroes van het sociale leven oplegt en bepaalt.

De Renaissance heeft het individu bevrijd vanuit een humanisme dat overeenkwam met een bewustwording en met een bepaalde economische en sociale situatie. Het socialistisch humanisme probeert aan allen de middelen te geven om zich te ontplooien. Het zet deze bevrijdingsstrijd voort doorheen voorlopig vermoedelijk gewelddadige tegenstellingen, maar waarvan handig gebruik gemaakt wordt door zijn tegenstanders om de essentie zelf ervan te veroordelen.

De kunst kan niet anders zijn dan de steeds vrijere expressie van individualiteiten geïntegreerd in een gemeenschap.

Alle pogingen om in tegengestelde richting te doen marcheren, in de pas te doen lopen - en er zullen er nog tragische volgen - zijn gedoemd te mislukken op het vlak van de kwaliteit; zij leggen noodzakelijkerwijze het academisme op en dat vormt een barrière voor het realisme dat probeert met onconventionele middelen de veroveringen van een evenwichtiger leven vorm te geven.

"We moeten de onzekerheid van het esthetisch vocabularium vaststellen. Bewijs van het lage stadium waarin de esthetica zich nog bevond als wetenschap... Deze onzekere en abstracte woordenschat die gedeeltelijk ontleend is aan de filosofie, zal slechts preciezer kunnen worden in de loop van de ontwikkeling van de algemene theorie van de kunst."
Henri Lefèbvre
Contribution à l'esthétique
Ed. Sociales - 1953

"... er grijpt een gigantische vervalsing van woorden, ideeën, betekenissen, doelstellingen en middelen plaats."
Hélène Parmelin
L'art et les anartistes
Ed. Christian Bourgois - 1969

"De valstrikken van de geschiedenis zijn van die aard, dat men vandaag dezelfde fouten lijkt te begaan door de traditie aan het wankelen te brengen, die men vroeger beging door ze te eerbiedigen."
Jean Clair
La grande misère de l'art
contemporain en France
Ed. Gallimard

"De nieuwe cultuur ontstaat door de assimilatie van de oude cultuur, als resultaat van de evolutie van de mensheid in haar geheel."
Lenin

"Het marxisme is, op het vlak van de cultuur, tegelijk breuk en kritische assimilatie, dat wil zeggen revolutie. (...) Wij, wij vinden onze vreugde in het zoeken in de werken van vroeger naar de kiemen van de toekomst."
Roland Leroy,
Toespraak bij de inhuldiging van het Theater Gérard Philipe in Saint-Denis

"Er is nooit absolute creatie noch een radicale revolutie op het gebied van de artistieke techniek."
Jean en Brigitte Massin
Ludwig van Beethoven
Ed. Club Français du livre, 1967

"Zijn boodschap wordt steeds dringender, en zijn voorbeeld wordt ingeroepen om aan onze schilders de grote les te geven die voor hen onontbeerlijk is. Ze zullen ernaar luisteren op de dag dat ze zich zullen afkeren van de valse schijn van het kosmopolitisme, dan zullen ze begrijpen dat niets kan groeien dat niet opschiet uit de volksgrond, dat niets een universele betekenis kan hebben dat niet is geboren uit een nationale en particuliere visie."
Bob Claessens
Aimer Bruegel
Ed. Cercle d'éducation populaire, 1963

"Men heeft overigens opgemerkt dat een realisme altijd revolutionair is, en dat het vaak, door de voorkeur dat het vertoont voor de werktuigen, de attributen, de kostuums, het gedrag van de volksmensen, botst met de vooroordelen van het publiek dat kiest voor geprivilegieerde en aristocratische motieven waartoe de kunst zich volgens de wellevendheid moet beperken."
Jean Cassou
Art et contestation
Ed. La connaissance
S.A. Bruxelles - 1968

"Gedurende lange tijd werd aangenomen dat een echte schilder dom moest zijn. Is dat waar? Noemt de oude wijsheid van de naties de kunstenaars niet "de elite van de natie"? Moeten degenen die de elite van de natie vormen zich enkel beperken tot het cultiveren van hun gevoelens, en, voor de rest, imbecielen zijn zonder bewustzijn en zonder kennis? Als dat waar is, dan hebben de kunstenaars gelijk te denken dat ze revolutionair zijn als ze zich tevreden stellen met schilderen het hele jaar door, hopende op een betere toekomst. Maar mijn mening is dat ze niet het recht hebben zo te zijn, dat een kunstenaar precies voortdurend zijn bewustzijn en zijn kennis moet verbreden, zelfs als hij daarbij het risico loopt niet meer goed te beminnen, maar goed te haten."
George Grosz
L'art et la société

Notes
1 Of "socialistisch prerealisme" of presocialistisch realisme" of "revolutionair realisme".
2 Dit is niet het naturalisme uit de literatuur waarvan de doelstellingen, de methodes en het karakter van een andere orde zijn.
3 "De huidige tendens... volgens dewelke men zich inspant om de evolutie van de hedendaagse kunst eindeloos te fragmenteren, er stromingen en tegenstromingen in te herkennen, groepen en ondergroepen, lijkt mij totaal antihistorisch.
Zij stelt de kroniek in de plaats van de geschiedenis, doet geloven dat de werken het product zijn van tegengestelde theorieën en door groepen geïncarneerd worden...
Het is ondenkbaar dat een eeuw een groot aantal waardevolle bewegingen voortbrengt waaruit zich een soort panorama van de kunsten aftekent, een soort gemiddelde van de te sterk benadrukte tendensen. De kunst is per definitie beginselvast en het aantal echt positieve oplossingen is noodzakelijkerwijze zeer beperkt."
Pierre Francastel, Peinture et société, Uitgeverij Gallimard, Collection Idées/Arts, 1965.
4 Léonard Defrance is voor de XVIIIe eeuw een voorbeeld van de nauwe band van de kunst met het sociale leven. Het spreekt vanzelf dat, wanneer hij overleefde dat is omdat gelijklopend met zijn talent, met een werkelijke esthetische synthese uitgedrukt door middel van nieuwe picturale middelen, hij vrijwel de enige schilder was in onze provincies die de sociale verhoudingen, ontstaan tijdens de Franse revolutie, wist over te brengen. Als rivaal van Louis David, weerspiegelt hij de overwinning van de burgerij. Wanneer de manufactuur wordt vervangen door de fabriek en de mechanisering en de industriële revolutie de productiewijzen en de productieverhoudingen omvormen, begint ook de kapitalistische uitbuiting. Hij is een van de eersten die de fabrieksarbeiders schildert en men kan in zijn werk reeds een sociale aanklacht lezen.
5 "Impressionisme", woord dat door de kunstkritiek wordt opgespeld. Ze vervangen de moeilijkheid van een ernstige analyse steeds door handige etiketten, bepaald de formele schijn en de opbrengst.
6 Ver van het impressionisme te beschouwen als een "beweging" van korte duur, zie ik er het uitgangspunt in van een onderzoek dat doorheen het grillige spel van de mode en de noodzakelijke compromissen met de traditie, zich nog onder onze ogen voortzet...
Het langzame werk van de uitwerking van een nieuwe plastische taal, dat zich verder zet, daarvan ben ik absoluut overtuigd, onder onze ogen, ontstaat uit het impressionisme, of juister gezegd sommige aspecten van de kunst van de impressionisten... De werkelijke vernieuwingsbeweging, waarvan sommige impressionisten de eerste aanzet hebben gegeven, is vandaag nog veraf van de bewustwording van zijn werkelijke doelstellingen en zijn definitieve middelen."
Pierre Francastel, Peinture et société, Uigeverij Gallimard, Collection Idees/Arts, 1965.
7 Ook: Modigliani, Matisse, Derain, Léger, Soutine, Rouault, Max Beckmann, Otto Dix, Charles Counhaye, Gromaire, Frans Masereel, Jean Lurçat, Francis Gruber, Nicolas de Staël, Candido Portinari, Pignon, Yvonne Mottet, enz. en nog meer recente kunstenaars.


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 756.