kunstbus

Ben jij de slimste mens? Test je kennisniveau op YaGooBle.com.

Salon

SALON

In de 19de eeuw werd de openbare expositie van kunstwerken definitief de beslissende en onmisbare vorm om het contact tussen kunstproducenten en -consumenten tot stand te brengen. Maatschappelijke, economische en culturele ontwikkelingen hadden tot gevolg gehad dat kunstwerken voornamelijk werden geschapen door onafhankelijke personen, die noch in dienst van een vorst noch aan regels van een gilde waren gebonden, maar als 'vrije kunstenaars' hun producten als waren op de kunstmarkt aan klanten moesten verkopen om in hun levensonderhoud te voorzien.

Aan die uitgangssituatie veranderde ook niets door de uitzonderingen, die bijvoorbeeld konden liggen in het aanstellen van kunstenaars op kunstacademies, in het geven van directe opdrachten voor kunstwerken of in het feit dat een kunstenaar genoeg geld had geërfd om ook zonder de verkoop van werk te kunnen leven. Tussen de producenten en de kopers van werken stonden - met toenemend belang - de kunsthandelaars, die in hun galeries voortdurend kunstwerken exposeerden om het noodzakelijke contact tot stand te kunnen brengen.

Louis Martinet liet in zijn galerie de tussen 1862 en 1865 bestaande kunstenaarsvereniging 'Société Nationale des Beaux-Arts', onder voorzitterschap van de criticus Gautier, haar eigen permanente tentoonstelling inrichten. Tot die groep behoorden ook Corot, Daubigny en Manet. Martinets grote rivaal Francis Petit bood in de Rue Choiseul onderdak aan de 'Cercle de l'Union Artistique'. Martinet gaf ook een klein tijdschrift uit, de Courier artistique, om voor zijn waren te werven. Het mediaverbond tussen tentoonstelling en tijdschrift zou later een veel voorkomend verschijnsel worden.

Expositiemogelijkheden vinden werd een levensdoel van kunstenaars. Hun inspanningen daarvoor werden een motor van de kunsthistorische ontwikkeling. Het Impressionisme bekleedt een sleutelpositie in de geschiedenis van het tentoonstellingswezen. Zonder die twisten om acceptatie of afwijzing van juist impressionistische schilderijen zou ze onbegrijpelijk zijn.

Parijs
In Frankrijk was één expositiemogelijkheid belangrijker dan alle andere: de Salon in Parijs. In het politiek en cultureel allang uiterst centralistisch geleide land konden de geldende maatstaven alleen in de hoofdstad worden bepaald. Het politieke en culturele gewicht van Frankrijk en de prestaties van kunstenaars maakten van Parijs bovendien vanaf de 17de eeuw een internationaal gewaardeerd en toonaangevend kunstencentrum.

De Salon van de Beeldende Kunst
Sinds 1673 waren er geregeld tentoonstellingen van leden van de koninklijke academie van kunsten. Die werden de Salon van de beeldende kunst genoemd, naar de grote zaal (Salon) in het koninklijk paleis waar ze plaatsvonden, het Louvre. Na de revolutie van 1789 werden in 1791 ook niet-academieleden toegelaten. Toen er in het revolutiejaar 1848 voor het eerst werd geëxposeerd zonder jury, was er het overweldigende aantal van 5180 werken te zien. Van 1855 tot 1863 vond de Salon om de twee jaar plaats, daarna - zoals daarvoor ook al tijdelijk gebeurd was - elk jaar. Over de toelating besliste een jury, die tot 1863 bestond uit leden van de Académie des Beaux-Arts, een afdeling van het Institut de France, het belangrijkste instrument van staatscultuurpolitiek. Vanaf 1864 werd driekwart van de jury gekozen uit kunstenaars die al eens een medaille hadden gewonnen en die zodoende zelf zonder jurering (hors concours) mochten exposeren. In 1869 werden zelfs alle kunstenaars die er ooit hadden geëxposeerd toegelaten tot de verkiezing van tweederde van de jury.

Société des Artistes Français
In 1881 stond de regering haar leiding van de publicatie van kunst af aan eigen organisaties van kunstenaars. De Société des Artistes Français, die bestond uit kunstenaars die al ooit in de Salon hadden geëxposeerd, stelde vanaf dat moment de jury samen. De dominerende krachten van het Franse kunstleven werden steeds vaker via de Salon gerekruteerd. De betekenis van de Salon voor de verspreiding van kunst en de omvang van haar productie worden duidelijk aan de hand van een paar cijfers. In 1863 werden meer dan 4000 werken afgewezen. In 1874 werden er in totaal 3657 werken, in 1876 alleen al 2500 schilderijen tentoongesteld. In 1880 exposeerden 2586 kunstenaars onder meer 3957 schilderijen en 2000 tekeningen. Bij zulke voor de bezoekers maar moeilijk te bevatten hoeveelheden werken, die dicht opeen in rijen boven elkaar hingen, ontsnapte menige kleineer en minder spectaculair doek aan de aandacht. Bovendien wilde en moest een breed publiek worden geïnformeerd over de officieel geaccepteerde, koopwaardige kunst. Een voorbeeld: in 1875 werden 51.509 tentoonstellingscatalogi verkocht, waaruit een vele malen hoger bezoekersaantal kan worden afgeleid.

De Salon werd door Kunstenaars voortdurend aangevallen ven vervloekt, soms ook trots of vertwijfeld ontlopen, omdat die manier van werk presenteren hen schadelijk toescheen. Maar deze beurs van het Franse kunstaanbod, waar ook altijd buitenlandse inzendingen te zien waren, bleef uiteindelijk onontbeerlijk voor het levensonderhoud van de kunstenaars, voor het veroveren van een plaats in de kunstwereld en voor het slagen van nieuwe manieren van vormgeven.

De kunstkritiek in de permanent groeiende dag- en weekbladpers en in de - vaak maar kort levende - vakpers hield zich zeer uitgebreid met de Salon bezig. Bovendien waren er eigen brochures met besprekingen, bijtende commentaren en karikaturen. Daarom moesten de kunstenaar som de gunst van critici dingen en proberen hun 'promotie' te organiseren. Maar de meerderheid van het publiek vertrouwde voor zijn onzelfstandige oordeel vergaan dop de gespecialiseerde kennis en ervaring van de jury. Een op de lijst als afgewezen aangeduid werk werd maar zelden verkocht.

Steeds weer werden er pogingen ondernomen kunst ook via andere wegen onder de aandacht van het publiek te brengen. De al genoemde kunsthandel met zijn verkoopsgaleries zou de belangrijkste worden. De onderling concurrerende kunstenaars werden daarnaast betrokken bij de concurrentiestrijd van hun handelaars en waren afhankelijk van de afloop daarvan. Zoals reeds gezegd, stelde vanaf de late 18de eeuw de een of andere kunstenaar af en toe een paar dagen lang een groot voltooid kunstwerk of zijn nieuwste werken in zijn eigen atelier tentoon. Voor een beginneling met een armoedig atelier op zolder was dat echter geen oplossing. We hebben gesproken over Courbets eigen paviljoen in 1855. In financieel opzicht was deze eerste solotentoonstelling op eigen initiatief een mislukking.

Salon des Refusés
De uitzonderlijk intolerante jury van de Salon van 1863 had zo'n 4000 van de door 3000 kunstenaars ingestuurde 5000 werken afgewezen. Daarop ontstond onrust onder de kunstenaars en in de pers, zodat keizer Napoleon zelf naar het tentoonstellingsgebouw in het Palais de l'Industrie toog om zich op de hoogte te stellen. Hij overlegde met de voorzitter van de jury, graaf Alfred-Emilien de Nieuwerkerke (1811-1892). Deze beeldhouwer, museumdirecteur en intendant van Schone Kunsten had bijvoorbeeld in 1855 over Millets werk gezegd: "Dat is schilderkunst van democraten, van mannen die geen schoon ondergoed aantrekken en zich willen opdringen bij de hogere kringen; die kunst bevalt me niet en staat me tegen." Napoleon besliste dat het de kunstenaars vrij zou zijn hun afgewezen werken in een ander deel van het gebouw aan het oordeel van het publiek bloot te stellen.

Dit liberale gebaar, waarmee Napoleon zijn academische kunstpolitici bruskeerde, maakte deel uit van de schipperende binnenlandse politiek van de steeds onsuccesvollere keizer, die vroeger ooit de ideeën van de utopische socialist Claude-Henry graaf van Saint-Simon (1766-1825) had aangehangen. De snelle ontwikkeling van de maatschappij, en niet in de laatste plaats de speculaties rond de grote vernieuwing van Parijs, bracht veel onzekerheid met zich mee en verscherpte de politieke spanningen. In Parijs waren in 1863 alleen maar afgevaardigden van de Republikeinse Partij in de kamer verkozen. Een cultuurpolitiek gebaar was dan een ongevaarlijke, maar publicitair zeer effectieve uitlaatklep.

Napoleon III demonstreerde zijn eigen kunstopvatting door op de Salon meteen Alexandre Cabanels (1823-1889) schilderij De geboorte van Venus voor 40.000 francs te kopen voor zijn privé-collectie. Het was een door zijn titel acceptabel gemaakt, door de verleidelijke houding van de vrouwelijke figuur 'prikkelend dubbelzinnig' voorbeeld voor de "massale intocht van naakte vrouwen op tentoonstellingen", die deze fase van de kunstontwikkeling kenmerkte. Cabanel herhaalde het in betrekkelijk koele en lichte kleuren, fijn en glad geschilderde werk, waarin zich rococo- en klassieke tradities mengden, enkele malen vanwege zijn succes. In hetzelfde jaar werd hij lid van de Academie en Professor aan de École des Beaux-Arts.

In de Salon waren uiteraard ook gematigd werkelijkheidsgetrouwe historie- en genreschilderijen te zien, verder werken van Courbet, die juist met Corot landschapstudies had gemaakt, en van Millet. Afgewezen, en om politiek-esthetische redenen niet eens toegelaten tot de Salon des Refusés, werd Courbets provocerende voorstelling van dronken priesters in Terugkeer van de conferentie. In de Salon des Refusés hingen ook werken die om stilistische of kwalitatieve redenen waren afgewezen en niet vanwege hun thematiek. Daaronder bevonden zich werken van Cézanne, Fantin-Latour, Guillaumin, Jongkind, Pissarro, Whistler en vooral Manet. Diens Déjeuner sur l'herbe, toen nog met de titel Het bad, maakte hij het publiek dat nieuwsgierig zijn weg zocht naar de afgewezenen, een schandaleuze, vrolijke reactie los, zonder dat het het middelpunt van de kritiek was. Maar Zola vereeuwigde de luide opwinding, het lachen en schelden, de heftige debatten rond dit doek 23 jaar later in zijn roman 'het kunstwerk' (1886), een fictieve geschiedenis van de impressionistische beweging.

Het schandaal rond de Salon der afgewezenen, die de regering het jaar nadien niet herhaalde, zou de artistieke ontwikkeling en dialoog bespoedigen. Manets opzienbarende schilderijen en ook zijn al eerder bij Martinet geëxposeerde werken trokken nu andere, jongere schilders aan. Ze bewonderden in hem een zelfbewust optredend vernieuwer. Maar het duurde tot 1866 eer Monet, Pissarro en Cézanne persoonlijk kennis maakten met Manet.

Société des Artistes Indépendants
Ook onder de veranderde organisatie van de 'Société des Artistes Français' paste de Salon de gebruikelijke uitsluitingen toe. Omdat de jury werd gekozen uit kunstenaars die al eens een medaille hadden gewonnen, stonden ze wantrouwend tegenover nieuwe concurrenten. Daarom richtte in 1884 400 afgewezenen die met he hele systeem ontevreden waren, een andere jaarlijkse Salon op, georganiseerd door de Société des Artistes Indépendants, de vereniging voor onafhankelijke kunstenaars. Die moest open staan voor alle kunstenaars, zonder jurering. Het idee was afkomstig van Albert Dubois-Pillet (1846-1890), die ook secretaris en vice-voorzitter werd. De statutaire vergadering werd voorgezeten door Odilon Redon (1840-1916), een kennis van Corot en Fantin-Latour. Guillaumin nam actief deel. De jonge schilder Georges Seurat (1859-1891) leerde bij die gelegenheid de nog jongere Paul Signac (1863-1935) kennen, die zijn opvatting deelde. Eind 1884 vond de eerste juryloze tentoonstelling van de Salon des Indépendants plaats.

secessies
Met de oprichting van de 'Indépendants' begon het tijdperk van de later zo genoemde secessies, afscheidingen. Rond de eeuwwisseling zouden in Europa, Amerika en Japan de steeds wisselende secessies de belangrijkste drijfveren van vernieuwing worden. Een tweede Salon des Indépendants vond pas in 1886 plaats en al in 1890-91 ondergingen ze zelf het lot van de permanent geworden uittocht van ontevredenen. Die vormden onder leiding van de oude Meissonier de ietwat elitaire en weer jurerende 'Société Nationale des Beaux-Arts', kortweg 'la nationale'. Exposities zonder jury waarborgden weliswaar de artistieke vrijheid, maar boden geen enkele bescherming tegen ongetalenteerde dikdoenerij. Dat bemoeilijkte de oprechte pogingen tot een nieuwe kunst van niveau.

De confrontatie tussen Salon- en secessietentoonstellingen was niet langer het enige probleem. De Salon beloofde nog steeds een zekere reputatie, uitzicht op een prijs, grotere kansen op openbare opdrachten of een aanstelling als professor. Maar er was al een onderscheid tussen traditionele 'academische' kunst en een stilistisch pluriforme 'officiële' kunst. Ook met vrijages met realisme en impressionisme konden kunstenaars inmiddels roem en goede verkopen vergaren, zoals Gervex, Raffaëlli, De Nittis en anderen deden. De Salon en publieke opdrachten werden steeds minder belangrijk voor de ontwikkeling van de kunst en voor het ideële en financiële lot van de kunstenaars. Kunstenaars moesten steeds meer hun plaats zien te bepalen tegenover een nieuwe culturele macht: de kunsthandel. (imp 55-64, 253-255)


Test je competentie op YaGooBle.com.

Pageviews vandaag: 692.