kunstbus
Dit artikel is 10-05-2021 voor het laatst bewerkt.
Mail uw opmerking over of aanvulling op dit artikel naar kunstbus@gmail.com

Horst Karl gerson

Horst Gerson (Berlijn 1907- Groningen 1978) was een Duits-Nederlandse kunst- en cultuurhistoricus.

Gerson studeerde kunstgeschiedenis in Wenen, Berlijn en Göttingen. Na zijn studie werd hij leerling en assistent van Cornelis Hofstede de Groot, directeur van het Prentenkabinet in Amsterdam. Hij werd Nederlands staatsburger in 1940.

In 1934 werd hij aangesteld als wetenschappelijk ambtenaar bij het Rijksbureau voor kunsthistorische documentatie; in 1954 werd hij directeur van dit bureau. Hij was de neef van Karl Lilienfeld, die eerder Hofstede de Groot had geassisteerd.
In 1966 werd Gerson hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen, en in de jaren 1966-1975 was hij hoofd van het Kunsthistorisch Instituut Groningen.

Hij is bekend van zijn publicaties, waaronder zijn baanbrekende Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts gepubliceerd in 1942.

Hij assisteerde Abraham Bredius met zijn catalogue raisonné van Rembrandtwerken en schreef in 1968 zijn eigen versie, waarmee hij opschudding in de internationale kunstwereld veroorzaakte door het aantal aan Rembrandt toegeschreven werken te verminderen van 639 naar 420. Het jaar daarop publiceerde hij een herziening van de catalogus van Bredius waarin hij het aantal werken nog verder reduceerde.

In 2013 startte het RKD het Gerson Digital Project, een digitale versie van Gerson's oorspronkelijke werk.

Horst Karl Gerson

Berlijn 2 maart 1907 - Groningen 10 juni 1978

Lyckle de Vries

Op 10 juni 1978 overleed Horst Karl Gerson. Degenen, die hem hebben gekend, gaan nog vaak ongemerkt over in de tegenwoordige tijd, wanneer zij over hem spreken - vooral zij, die verbonden zijn aan een van de twee instellingen, waarop hij zo sterk zijn stempel heeft gedrukt: het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te Den Haag en het Instituut voor Kunstgeschiedenis van de Rijksuniversiteit te Groningen. De herinnering aan zo'n levendige en sterke persoonlijkheid kan ook niet anders dan heel lang onuitgewist blijven.

Zelf heb ik hem voor het eerst ontmoet in 1961 toen hij gastcolleges over de Vlaamse schilderkunst kwam geven in Groningen. In de omgeving van zijn Groningse collega prof. dr. H. Schulte Nordholt, die het accent legde op een cultuurhistorische aanpak van de kunstgeschiedenis en die nogal literair van instelling was, had de verschijning van Horst Gerson iets onverwachts. Het eerste dat ons, zijn Groningse studenten, opviel was zijn spontaneïteit in de omgang met kunstwerken. Zijn worsteling met de taal gaf aanleiding tot heel wat, meestal nogal voorspelbare, grappen en anekdotes maar spoedig rees het vermoeden dat we met een ander probleem geconfronteerd werden dan dat van de immigrant die het Nederlands niet perfect beheerst. Zijn lessen lieten, nadat het eerste enthousiasme was weggeëbd, bij de toehoorders altijd de vraag achter: wat wil die man eigenlijk zeggen? Pas langzaam drong door dat zijn en ons probleem hierin bestond dat Gerson de kunstwerken niet wilde gebruiken als aanleiding om iets te zeggen, maar dat hij oprecht trachtte de kern van kunst en kunstwerk aan te raken met zijn woorden. In de jaren, die op de eerste confrontatie met mijn latere leraar en promotor zijn gevolgd, ben ik gaan inzien dat wetenschapsbeoefening voor hem nooit een doel op zich zelf is geweest. Bij alles wat hij deed stond het kijken naar kunst centraal, zowel voor hem zelf als voor de velen die hij zijn deelgenoot wilde maken. Ik vermoed dat juist hierdoor de verschillende aspecten van zijn werk zo vanzelfsprekend in elkaar overlopen en de lijn tussen research en educatief werk in zijn publikaties zo moeilijk te trekken is.

Horst Gerson was niet tot theoretiseren geneigd. Dat het bijvak filosofie deel had uitgemaakt van zijn studie was voor veel studenten een verrassende ontdekking. Ook zijn historische kennis bleef vaak onopgemerkt.

Tijdens een excursie met Groningse studenten naar Wenen in 1970 overrompelde hij hen met een even gedegen als boeiend verhaal over Rubens' opdrachtgevers. In zijn publikaties ruimde hij voor de informatie over de historische achtergrond een beperkte plaats in. Misschien heeft het denken over wijsgerige en historische problemen de bescheidenheid versterkt, die zo'n belangrijke karaktertrek van hem is geweest. Hij wist hoe spoedig gewettigde vermoedens kunnen uitlopen op ongegronde speculaties. Als zijn promovendus heeft hij mij deze wetenschappelijke regel en levenswijsheid meer dan eens voorgehouden. Duidelijker nog bleek zijn opvatting uit de verzuchting waarmee meestal het gesprek over de meer theoretische gedeelten van mijn werk werd afgesloten: '[...l en nu weer terug naar de kunstgeschiedenis'. Veel modern onderzoek op het terrein van de iconografie bleek hij te kennen, maar hij zweeg erover tot zijn mening werd gevraagd; deze kwam vaak hierop neer, dat de bedoelde publikatie niet over kunst ging, maar diende om te tonen hoe geleerd de auteur was. Echt verontwaardigd, op een voor ieder duidelijke manier, werd hij eigenlijk alleen door de confrontatie met datgene, wat hij beschouwde als slechte kunst. Om misverstand te voorkomen moet hieraan misschien worden toegevoegd, dat Gerson met een bijna kinderlijke leergierigheid de modernste kunst is blijven volgen en dat moderne kunst en slechte kunst voor hem allerminst identiek waren.

Meer dan eens heeft Horst Gerson in het openbaar verantwoording afgelegd van zijn opvattingen over de wijze, waarop de kunstgeschiedenis moet worden beoefend. In de rede van 22 februari 1966, die hij uitsprak bij de aanvaarding van zijn Groningse hoogleraarsambt heeft hij met grote nadruk gezegd, dat de enige adequate houding van een mens tegenover een kunstwerk de esthetische beleving ervan is, waarbij men zich zozeer aan het kunstwerk overgeeft, dat men afstand doet van eigen gevoelens, inzichten en kennis.1 Maar de wetenschap wil heersen en beheersen. De spanning tussen deze twee polen blijft bij Gerson onopgelost, maar ze wordt niet ontkend. Nergens wordt ernstiger voor gewaarschuwd dan voor de laffe vlucht in woorden die wetenschappelijk of literair zijn, maar die de confrontatie met het kunstwerk uit de weg gaan. Gerson sluit zich hier aan bij zijn bewonderde leermeester Moritz Geiger en het is niet zonder humor, dat hij ook Erwin Panofsky's opvattingen over kunst aan die van de estheticus Geiger relateert, terwijl het juist de epigonen van Panofsky zijn, die hem de grootste argwaan hebben ingeboezemd: 'een vlucht voor de moeilijke centrale taak waarvoor wij gesteld zijn'.

Ook Rembrandt. Oratio pro domo dat in 1971 verscheen moet worden gelezen als een pleidooi voor het kennerschap.2 Het enige waarop de kunsthistoricus kan worden aangesproken is zijn persoonlijke confrontatie met het kunstwerk en de conclusie, die hij daaruit trekt voor de toeschrijving. Horst Gerson heeft echter in dit geval zijn positieve standpunt wat gecamoufleerd. Hij betoogt in zijn Oratio, overigens met zeer krachtige argumenten, dat de traditie omtrent toeschrijvingen aan Rembrandt onbetrouwbaar is en dat zelfs de spaarzame documenten, die nu nog met identificeerbare kunstwerken in betrekking kunnen worden gebracht, met grote omzichtigheid gehanteerd moeten worden. De toestand van het historisch onderzoek maakt dus datgene tot de noodzakelijke en enig juiste aanpak, dat hij ook in elk ander geval als zodanig beschouwd zou hebben. Het is niet voor niets dat hij onder zijn voorgangers vooral Max J. Friedländer bewonderd heeft.

De aanleiding tot de komst van Horst en later ook Ilse Gerson naar Nederland kan worden gevonden in de persoon en het werk van dr. Cornelis Hofstede de Groot. Diens verzameling van foto's, reprodukties en keurig geordende notities hadden de magneet gevormd, die meer dan één jonge buitenlandse kunsthistoricus naar Den Haag trok. Ook Horst Gerson werd Hofstedes assistent en nadat de oorlogsomstandigheden zijn keuze voor Nederland op een dramatische wijze hadden bekrachtigd, is hij het vooral geweest die het werk van Hofstede de Groot heeft voortgezet en uitgebouwd. De steeds groeiende stroom van materiaal moest, in de inmiddels in een Rijksbureau omgezette verzameling van Hofstede, geordend worden en toegankelijk gemaakt. Het voornaamste criterium voor de ordening is daarbij steeds de toeschrijving geweest en daarmee is impliciet het tweede, niet minder belangrijke criterium gegeven: de kwaliteit. Een zorgvuldig overwogen oordeel moest zijn neerslag vinden in annotaties als 'C. Fabritius', 'C. Fabritius?', 'naar C. Fabritius'' of 'heet C. Fabritius; eerder B. Fabritius, ligt ook daar'.

Samen met zijn vriend en collega Sturla Gudlaugsson heeft Horst Gerson de reizen van Cornelis Hofstede de Groot langs provinciale Franse musea gereconstrueerd. Op een van deze tochten werd een onbekend jeugdwerk van Rembrandt ontdekt, dat vergeten en met stof bedekt in een depot hing en dat daar ondanks de aanvankelijke tegenstand van de directrice voor hem uit te voorschijn was gehaald. Dit wapenfeit zou ons kunnen doen vergeten hoe twee Nederlandse kunsthistorici, gewapend met de notities van hun voorganger Hofstede de Groot, op dergelijke reizen vele tientallen toeschrijvingen hebben gecorrigeerd. Zij zetten daarmee hun dagelijkse taak voort in de genoeglijke sfeer van een vakantiereis. De catalogus van de tentoonstelling Le siècle de Rembrandt, die in 1970-1971 in Parijs werd gehouden, herinnert terecht aan de resultaten van deze omzwervingen.3

Het zal niemand verbazen, dat door toedoen van Horst Gerson het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie het middelpunt van een wijdvertakt net van internationale relaties is geworden. Deze hebben in de nu nog befaamde zomercursussen het duidelijkst gestalte gekregen. Ik ken slechts hun latere reputatie en ik weet dat er meer wordt gesproken over de vele, uiterst nuttige contacten met buitenlandse collega's, niet in de laatste plaats uit de Oostbloklanden, dan over het onderwerp van de lezingen. Zelfs tijdens een excursie naar West- en Oost-Duitsland in 1972 gingen alle deuren voor Gerson en zijn Groningse studenten open, dankzij contacten die tijdens zomercursussen waren gelegd.

In de reeds genoemde inaugurele rede richtte Gerson zich tot zijn nieuwe studenten met de woorden: 'U kunt ervan op aan, dat mijn bijzondere geestdrift erop gericht is en gericht zal blijven U leiding te geven bij Uw studie.' Ik geloof dat hij daarmee niet een nieuw aspect aan zijn werk toevoegde. Ook zijn werk in Den Haag was erop gericht geweest om kunst te zien en aan zoveel mogelijk anderen te laten zien. Onderzoek, onderwijs en dienstverlening hadden net zo goed zijn functie bij het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie bepaald als ze het zijn hoogleraarschap zouden doen. Leren en onderwijzen waren voor hem niet gescheiden en hij sprak dan ook, misschien uit gemakzucht maar in ieder geval gerechtvaardigd, ieder met wie hij het over kunst had aan als collega: verzamelaars en kunsthandelaren, studenten en hoogleraren, museumdirecteuren en suppoosten.

Baldinucci vertelt dat Rembrandt op kunstveilingen soms heel hoog inzette, zodat andere kopers er niet meer aan te pas kwamen. Hij zou dit gedaan hebben 'per mettere in credito la professione'. Sir Kenneth Clark leidt uit dit feit of deze anekdote af dat Rembrandt, die zelf kunsthandelaar is geweest, de wijze waarop kunstwerken in de handel gehanteerd worden onwaardig gevonden zou hebben.4 Gerson heeft dit veronderstelde dédain niet van de door hem bestudeerde schilder overgenomen. Zijn belangstelling strekte zich uit tot ieder die met kunst te maken had. Wetenschappelijke contacten gingen vaak over in persoonlijke en zelfs vriendschappelijke relaties. Veel handelaren en verzamelaars, grote en kleine, hebben mogen profiteren van de kennis en het belangeloos gegeven oordeel van Horst Gerson. Hij zou trouwens de eerste zijn geweest om erop te wijzen hoezeer hij zelf voordeel trok van deze uitwisseling en inderdaad had hij kennis van en toegang tot collecties en werken waarvan vele van zijn collega's het bestaan niet vermoedden. Het is misschien goed er hier aan te herinneren dat de jonge Horst Gerson niet in zijn ouderlijk gezin met de kunst in aanraking is gebracht, maar door zijn oom, de kunsthandelaar Karl Lilienfeld. Gerson heeft in een tijd, waarin de fortuin zijn familie ongunstig gezind was, zijn eerste geld verdiend als assistent van dezelfde oom. Als hij niet heel vroeg had geleerd om niet aan bezit te hechten zou hij misschien zelf een groot kunsthandelaar of-verzamelaar zijn geworden.

Ik meende er goed aan te doen deze schets te geven vóór ik nader op de publikaties van Horst Gerson inga. Het zou niet mogelijk zijn de meer dan honderdvijftig titels te bespreken die voorkomen in de bibliografie die ik, met Gersons eigen hulp gelukkigerwijs, in 1972 heb samengesteld. K.G. Boon heeft er in 1978 trouwens nog twintig titels aan toe kunnen voegen.5 Twee van Gersons vroegste publikaties betreffen het werk en de verzameling van Cornelis Hofstede de Groot.6 Tegelijkertijd komen de landschappen in de bibliografie naar voren. Deze tak van de Hollandse kunst is het kennelijk vooral geweest, die de beginnende kunsthistoricus heeft geboeid. De dissertatie over Philips Koninck uit 1932 verscheen vier jaar later in druk.7 Reeds hier valt op hoe zorgvuldig geobserveerde details worden samengevoegd totdat het beeld van een geheel schilderij ontstaat. De beschrijving van een van Konincks mooiste werken (p.24) begint met notities over penseelstreek en kleuraccenten: 'Der Pinsel zaubert olivgrünes Gesträuch auf dem gelben Sandhügel hervor. Kühne Kreuz- und Querstriche modellieren den hellen Weg; die Wegspuren mit Geröll und Gestein fordern formlich zum Malen mit Farbklecksen heraus.' Pas daarna gaat de beschrijver over op elementen die de compositie van het gehele beeld bepalen. Zijn beschrijvingen van schilderijen rijen zich aaneen tot het beeld van een artistieke ontwikkeling ontstaat en deze past zich in in het geheel van de Hollandse kunst. Philips Koninck krijgt zijn eigen plaats naast Rembrandt, Seghers en Ruisdael en zo levert de auteur zijn Beitrag zur Erforschung der holländischen Malerei des xvii. Jahrhunderts.

Ook in latere publikaties kan de opbouw vanuit de kleinste details tot een imposant totaalbeeld geobserveerd worden. De befaamde Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts is onder oorlogsomstandigheden voltooid, in 1924.8 Horst Gerson is zijn hele leven lang notities blijven maken voor de helaas niet voltooide tweede druk van dit lijvige werk. Op meer dan één reis heb ik hem met dit doel aantekeningen zien maken op allerlei losse papiertjes. Hij vestigde daarbij mijn aandacht op achttiende-eeuwse Kleinmeister, gaf een oordeel over hun relatie tot de Hollandse kunst, over toeschrijving en kwaliteit en noteerde vervolgens alleen de plaatsnaam, de kunstenaarsnaam, het catalogusnummer en soms een critische opmerking: 'vroeg', 'harde kleur', 'staat dicht bij Bega' of 'hangt te hoog'. Wie het behandelde onderwerp en de gevolgde werkwijze kent is verbaasd in het daaruit geresulteerde boek iets anders aan te treffen dan de inhoud van kaartsystemen. In werkelijkheid vat de Ausbreitung belangrijke delen van de Franse, Duitse en Engelse kunstgeschiedenis samen in beknopte en heldere hoofdstukken, die dikwijls nog niet vervangen zijn door latere publikaties.
Ook Gersons handboek over de Vlaamse kunst van de zeventiende eeuw in de Pelican-reeks is in de eerste plaats het resultaat van reizen, kijken en noteren.9 Aan de tussen haakjes in de tekst ingevoegde catalogus- en inventarisnummers herkent de lezer glimlachend de genesis van het boek. Ook hier treft men korte hoofdstukken aan, die met ere de lege plaats opvullen van nog steeds niet geschreven monografieën.

In 1968 en 1969 verschenen twee boeken van Horst Gerson, die opzien hebben gebaard tot ver buiten het kringetje van Rembrandt-specialisten en andere kunsthistorici. In zijn monografie over de schilderijen van Rembrandt10 en in zijn bewerking van Bredius' catalogus van Rembrandts geschilderde oeuvre had hij het aantal toeschrijvingen sterk gereduceerd, meer nog dan kort voor hem Kurt Bauch. Het inmiddels verstomde rumoer werd vooral veroorzaakt door degenen, wier belangstelling voor kunstwerken wat al te sterk was beïnvloed door hun ontzag voor oudere publikaties, vergeelde echtheidsverklaringen en geïnvesteerde bedragen. In een lange periode na het verschijnen van deze twee boeken is Gerson omzwermd door personen die hun reputatie of die van hun kunstbezit wilden rehabiliteren. Hun pogingen om zijn mening te beïnvloeden hebben alleen aanleiding gegeven tot het ontstaan van fraaie anekdotes en tot de reeds genoemde Oratio pro domo. Ondanks dit alles klaagde de auteur wel eens dat het leek alsof niemand zijn monografie had gelezen. Achteraf is dit begrijpelijk. De tekst is zo bescheiden dat haar verdiensten bij eerste lezing niet opvallen. Wie de literatuur over Rembrandt kent moet Gersons boek wel prijzen om het ontbreken van psychologiserende interpretaties, het onderdrukken van lyrische ontboezemingen, het achterwege laten van geleerd vertoon, om alles wat er eindelijk eens niet in een boek over Rembrandt staat. Wat overblijft is een liefdevolle beschrijving van zorgvuldig gekozen werken, waardoor een volledig beeld ontstaat dat de lezer vertrouwd voorkomt maar dat toch nieuwe aspecten vertoont. Zo is Rubens' betekenis voor Rembrandts ontwikkeling door eerdere auteurs nooit op haar juiste betekenis geschat.
Gerson is geen auteur geweest die trachtte zijn eigen voorkeuren te verhullen. Een van zijn meest geliefde werken was Rembrandts portret van Jan Six, die zijn handschoen aantrekt. Hierover schreef hij (p.106): '[...] de monumentale kracht van Rembrandts toets [is] hier het geëigende middel tot fijnzinnige expressie. Brede verfstreken, bijna abstracte passages kleur, markeren de rand van de mantel. Handen en handschoenen versmelten tot een bijna kubische vorm en de kraag van de mantel, een baan rood die schittert in het licht, rijst in een boog omhoog naar het gezicht. Toch is het onverstandig bij de interpretatie van een 17de-eeuws portret een overdreven nadruk te leggen op abstracte vormelementen.' Naar aanleiding van Philips Koninck heb ik reeds opgemerkt hoe Gersons observatie uitging van het detail, van de penseelstreek en de verfbehandeling. Reeds bij het spreken over vorm en compositie beving hem de vrees voor te sterke abstractie, waardoor de woorden een eigen leven zouden kunnen gaan leiden, los van het kunstwerk. Met instemming heeft hij mij meer dan eens verteld over de inmiddels tot anekdote verheven conversatie tussen twee Duitse vakgenoten, waarvan de ene een landschap van Ruisdael met enthousiasme had beschreven, waarop de ander reageerde met de opmerking: 'Merkwaardig! Ik zie helemaal geen diagonalen en horizontalen. Ik zie alleen bomen, water en wolken.'

De verleiding is groot om de ene anekdote aan de andere te rijgen. Gerson was een goede verteller, die van zijn vele reizen en talloze ontmoetingen even getrouwe als humoristische verslagen uitbracht. Bij de (meegebrachte) lunch in de koffiekamer van het Instituut voor Kunstgeschiedenis heb ik vele grote namen uit heden en verleden van de kunstgeschiedschrijving leren verbinden met kleine maar kenmerkende voorvallen. Horst Gerson is zelf al tijdens zijn leven voorwerp geworden van talrijke anekdotes. De meeste ervan laten zien hoe hij zich tegenover zijn studenten en medewerkers niet als een directeur en hoogleraar gedroeg, maar als een familielid: oudere broer, oom of grootvader. Doordat ook mijn eigen verhouding tot Gerson, bij wie ik afgestudeerd en gepromoveerd ben en die mijn directeur is geweest, gekenmerkt wordt door het onontwarbaar dooreenlopen van persoonlijke en zakelijke relaties, kan dit levensbericht niet volledig of objectief zijn. Gelukkig zijn er herdenkingsartikelen over hem verschenen die elkaar aanvullen, doordat de auteurs in wisselende relaties tot Horst Gerson hebben gestaan en hem in verschillende fasen van zijn leven hebben leren kennen.13 Ik zal hier ter afsluiting volstaan met het opsommen van de belangrijkste biografische feiten.

Horst Karl Gerson werd op 2 maart 1907 te Berlijn geboren als zoon van een arts. Hij groeide op in het beschaafde milieu van een (aanvankelijk) welgesteld, geheel geassimileerd joods gezin. Hij studeerde te Wenen, Berlijn en Göttingen onder andere bij H. Kauffmann, Graf Vitzthum, W. Stechow, N. Pevsner en de estheticus M. Geiger. Als werkstudent assisteerde hij in de kunsthandel van zijn oom Karl Lilienfeld. In 1929 en 1930 was hij, nog tijdens zijn studie, assistent van dr. C. Hofstede de Groot te Den Haag. In 1932 voltooide hij zijn proefschrift en kort daarna vestigde hij zich definitief in Nederland. Sedert 1933 was hij verbonden aan het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, dat was ontstaan uit de privé-verzamelingen van Hofstede de Groot. In de eerste dagen van mei 1940 verwierven zijn vrouw en hij het Nederlanderschap. In 1955 werd hij directeur van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie. In 1965 werd hij als gewoon hoogleraar in de kunstgeschiedenis benoemd te Groningen; deze functie heeft hij in 1974 neergelegd. Nadat hij het slachtoffer was geworden van een verkeersongeval, waarvan hij aanvankelijk leek geen blijvende schade te zullen ondervinden, overleed hij plotseling op 10 juni 1978. De erkenning die zijn werk reeds tijdens zijn leven heeft gevonden is op verschillende wijzen tot uitdrukking gekomen. Hij was officier in de Orde van Oranje Nassau en commandeur in de Orde van Verdienste van de Bondsrepubliek Duitsland; in 1972 ontving hij de Joost van den Vondel-Preis van de Hamburgse Stiftung fvs. Bovendien was hij lid van de Koninklijke Vlaamse Academie van Wetenschappen en van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen.






Klik hier voor informatie over auteurs, literatuur en websites waar veelvuldig uit geciteerd of geparafraseerd is.

Pageviews vandaag: 34.